Эрдени Мори (Монгольский эпос) IВ фольклоре и сагах знаем героев на белых конях. Видели белого коня Святого Егория. Видели белых коней Святого Флора и Святого Лавра. Также встречались с белым огненным Пегасом.Видели белых коней древнего литовского бога Световита; на белых

Эпос Тематически примыкают к ведической литературе эпические поэмы «Махабхарата» и «Рамаяна», отделенные от неё значительным промежутком времени. Они являются памятником индуизма, победившего буддизм и поэтому о них приходится говорить после буддийской литературы

Кухня древней Руси Самые полные сведения о кухне Древней Руси донесли до нас древние летописи, монастырские трапезные книги и памятник письменности XXVI века «Домострой». Считается, что на протяжении нескольких предшествующих столетий состав и рецептура блюд существенно

X. А. Ливрага Театр мистерий Древней Греции Там дивные вечно цветущие луга и тенистый лес принимают в свои объятия толпы красавиц, восклицающих: «Эвоэ!» Античный анонимный фрагмент Обрывки папируса, обугленные лоскуты холстины, истлевшие пергаменты, окаменевшие ракушки,

Мифы Древней Греции В древние времена греческий народ представлял собой множество племен. В каждом племени были свои божества. Поначалу божественной силой наделялись неживые предметы (деревья, упавшие метеориты, каменные глыбы). Длительное время существовал культ

Глава II.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС

1. Миф о Троянской войне. 2. Под стенами Трои: композиция и сюжет «Илиады. 3. Возвращение на Итаку: композиция и сюжет «Одиссеи» 4. Система образов в поэмах. 5. Поэтика гомеровского эпоса. 6. Гомеровская Греция. 7. Гомеровский вопрос. 8. Русский Гомер.

Для многих поколений вхождение в античность началось и, похоже, неизменно будет начинаться с гомеровских поэм «Илиада» и «Одиссея». Это первые художественные памятники античности, которые нам известны. Герои поэм давно стали хрестоматийными, близкими нам людьми, нашими духовными спутниками. Их создатель для эллинов был фигурой почти мифической, предметом гордости, олицетворением мудрости и художественного совершенства. Когда греки говорили «поэт», было очевидно, что имелся в виду Гомер. Он вызывал поклонение как бог «Илиада» и «Одиссея» были для греков чем-то вроде Библии. С Гомера начиналось образование в античности; им же оно и завершалось. Философ Дион Хризостом («Златоуст») так отозвался, имея в виду поистине неисчерпаемость великих поэм: «Гомер каждому: и мужу, и юноше, и старцу — дает ровно столько, сколько каждый из них в состоянии взять». Великий философ Платон выразился лаконично: «... Этому поэту Греция обязана своим духовным развитием». Александр Македонский после разгрома Персидского царства завладел огромными сокровищами, среди которых был богатый ларец. В нем великий полководец держал рукопись «Илиады», с которой никогда не расставался. Каждый день он приобщался к ней перед сном, это было его любимое произведение, настольная книга. Из 470 литературных папирусов, обнаруженных в Египте в 1919 г 270 включали в себя отрывки из поэм Гомера. Ф

I. Миф о Троянской войне

«Илиада», состоящая из 15 693 стихов, разделена на 24 песни. Поэма начинается строками, которые буквально отпечатались в памяти каждого культурного человека:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына.
Грозный, который ахсянам тысячи бедствий содеял..

С первых строк поэт переносит читателя под стены осажденной греками Трои (Илиона). Последующие непосредственные события в «Илиаде» будут охватывать, примерно, пятьдесят дней заключительного, десятого, года осады этого города. О том же, что предшествовало «гневу Ахиллеса», в «Илиаде», также в «Одиссее» рассеяны лишь намеки. В чем же причины это долгой кровопролитной войны?

Они изложены в одном из мифов, входящих в цикл, относящийся к Троянской войне, к судьбам его участников. Троянская война — одно из центральных событий эллинской мифологии. В поэме обнаруживаются отдельные детали, относящиеся к мифу о ее возникновении. Этот миф, как можно полагать, должен был быть хорошо знаком слушателям и читателям поэмы. Он сводится к следующему.

Боги Зевс и Посейдон завели спор о любви богини моря Фетиды, дочери морского бога Нерея. Обитавшая на дне моря Фетида обладала даром провидения. Богиня правосудия Фемида, вмешавшись в спор, предсказала, что у Фетиды родится сын, который превзойдет силой собственного отца. Чтобы обезопасить себя от подобного возможного соперника, боги решили выдать Фетиду замуж за простого смертного, Пелея. На свадьбу Фетиды и Пелея, происходившую в пещере кентавра Хирона, мудрого и образованного, искусного врачевателя, собрались все олимпийские боги и преподнесли новобрачным щедрые подарки. При этом на пир не была приглашена богиня раздора Эрида, дочь богини ночи Никты и сестра Ареса. Уязвленная подобным пренебрежением, она решила отплатить богам весьма изощренным способом. Эрида бросила на пиршественный стол золотое яблоко с надписью: «Прекраснейшей». С тех пор оно стало называться «яблоком раздора». О том, кому яблоко должно принадлежать, заспорили три богини: Гера, Афина и Афродита, не столько, конечно, из желания иметь дорогую вещь, сколько из женского тщеславия. Даже Зевс, видимо, не желая ни с кем из них портить отношения, отказался быть в этом вопросе судьей. Он направил Гермеса в окрестности Трои, где среди пастухов на склоне горы Ида находился красавец Парис, сын троянского царя Приама и его жены Гекубы. Согласно прорицанию, Парису было уготовано стать виновником гибели Трои. Чтобы избежать этой участи, Приам повелел отнести Париса в лесную чащу и оставить его там. Но сын Приама не погиб, его вскормила медведица. Когда Гермес, явившийся к Парису, попросил его решить судьбу яблока, тот был смущен. Поспешившие к нему три соперничающие богини убеждали юношу отдать предпочтение каждой из них. При этом они сулили ему завидные дары: Гера обещала власть на всей Азией; Афина — воинскую славу и победы; Афродита — любовь красивейшей из смертных женщин. Практически, без колебаний Парис отдал яблоко Афродите. С тех пор он стал любимцем Афродиты, а Гера и Афина, как мы убедимся на целом ряде эпизодов «Илиады», возненавидели Трою и троянцев.

Этой прекраснейшей женщиной была Елена, жена спартанского царя Менелая, в гости к которому прибыл Парис. Менелай радушно принял юношу, устроил в его честь пир. Увидев Елену, Парис влюбился в нее. Но и та, в свою очередь, была поражена красотой пришельца, облаченного в роскошные восточные одежды. Решающую роль сыграла Афродита, пробудившая в Елене любовь к Парису. Уехав на Крит, Менелай просил жену позаботиться о госте. Парис отплатил ему черной неблагодарностью. Воспользовавшись отсутствием мужа, он увез в Трою Елену, которая была бессильна бороться с охватившей ее страстью. И одновременно захватил сокровища Менелая.

Царь Спарты воспринял это не только как личное оскорбление, но и как вызов всей Греции. Ведь Елена была ее национальным достоянием, а ее красота — предметом всеобщей гордости. Менелай собирает вождей греческих племен и отправляется в поход против Илиона. Предводителем войска назначен брат Менелая Агамемнон, царь Аргоса, принадлежащий к роду Атридов, над которым, как будет показано позднее, тяготеет проклятие. В рядах ахейских воинов находятся также Одиссей, царь острова Итак, мужественный воин Диомед, храбрец Аякс, обладатель волшебных стрел Филоктет, старец Нестор.

Самым отважным был уже упоминавшийся юный Ахилл, царь племени мирмидонцев, сын Фетиды и Пелея. При рождении ему была определена долгая и счастливая жизнь, если он не будет принимать участия в войне, и краткая, блестящая, если станет сражаться. Надеясь избежать судьбы, Фетида выкупала сына в водах подземной реки Стикс, сделав все его тело неуязвимым. Исключением была его пятка, за которую она держала младенца; отсюда и выражение «ахиллесова пята». Когда набиралось войско под Трою, мать пыталась укрыть Ахилла, уберечь его от участия в походе. Она спрятала его, облачив в женскую одежду, но Ахилл выдал себя и оказался в греческом войске, составившем, согласно преданию, более ста тысяч человек и более тысячи кораблей. Войско отплыло из гавани Авлида и высадилось вблизи Трои. Требование выдать Елену в обмен на снятие осады было отклонено. Война затянулась. Самые главные события произошли в последний, десятый год.

ИСТОРИКО-ГЕОГРАФИЧЕСКИЕ РЕАЛИИ.

Знакомство с текстом «Илиады» убеждает, что элементы сказочные, фантастические «сосуществуют» в ней с реалистическими деталями и картинами. Географические реалии, относящиеся к Греции II тысячелетия до н. э., позволяют считать, что древний Илион был расположен на малоазийском полуострове, на берегу Геллеспонта. Это был важный стратегический пункт перед входом в Босфор, за который не утихала длительная борьба. Позднейшие разыскания и раскопки с большой достоверностью убеждают, что поэма имеет реальную историческую основу: греческие племена, переплывавшие Эгейское море, колонизировавшие берега Малой Азии, видимо, сталкивались с местными племенами, оказывавшими им сопротивление. Борьба вокруг гомеровской Трои, запечатленная в «Илиаде», — своеобразный отзвук сражений, происходивших на малоазийском побережье.

2. Под стенами Трои. Композиция и сюжет «Илиады»

ГНЕВ АХИЛЛА. ЗАВЯЗКА СОБЫТИЙ.

Но вернемся к «зачину» поэмы. Чем же был вызван гнев Ахилла? Как выяснилось, дележом военной добычи. Предводитель войска Агамемнон оскорбил жреца бога Аполлона, старика Хриса, взяв в плен его дочь Хрисеиду. Он отказался вернуть ее, несмотря на богатый выкуп, ему предложенный. Хрис обратился к Аполлону, и тот, разгневанный, наслал на лагерь ахейцев моровую язву. После этого Агамемнон умилостивил Аполлона, вернул Хрисеиду ее отцу, но решил на правах военачальника компенсировать урон, отняв У Ахилла его пленницу Брисеиду. Самолюбивый Ахилл бурно на >го отреагировал, воспылав гневом и обидой. Ведь военная добыча, а Брисеида была таковой, являлась признанием боевых подвигов воина. Отнять ее значило воина обесчестить. Ахилл упрекает Агамемнона в том, что тот и так забирает лучшую добычу. Теперь же он лишает Ахилла его законной доли. Ахилл решает наказать ахейцев тем, что покидает их войско и отказывается в дальнейшем участвовать в сражениях. Последующие события в поэме — наглядное свидетельство того, к каким тяжким последствиям привел поступок Ахил;

КОМПОЗИЦИЯ ПОЭМЫ: ДВУПЛАНОВОСТЬ.

Особенность композиции обеих поэм — их двуплановость. Действие происходит, с одной стороны, под стенами Трои, где сражаются ахейские и троянские герои. С другой стороны, читатель переносится на гору Олимп, откуда всемогущие боги наблюдают за боевыми действиями. Так, Ахилл просит мать Фетиду воздействовать на Зевса, чтобы тот наказал греков (ахейцев) за нанесенное ему оскорбление. Зевс обещает помочь Ахиллу, дать троянцам военный перевес. В дальнейшем мы увидим, что часть богов сочувствуют троянцам, например, «сребролукий» Аполлон и, естественно, богиня любви Афродита, получившая столь лестное признание от Париса. На стороне же ахейцев жена Зевса Гера, а также мудрая воительница Афина. Зевс же, в целом, занимает нейтральную позицию.

ЭПИЗОД С ФЕРСИТОМ.

После ухода Ахилла Агамемнону снится сон о скорой победе. Он решает проверить боеспособность своего войска и предлагает ему возвратиться домой. Уставшие от долгой осады воины беспорядочно устремляются к кораблям. С большим трудом вождям удается их остановить. Здесь выделяется знаменитый эпизод с воином Ферситом, хромоногим, безобразным и болтливым, чья внешность дана нарочито негативно; он злобно обличает вождей за их корыстолюбие. Однако воины не поддерживают Ферсита. Кстати, его имя может быть переведено как «наглец». Крепко побив «по хребту и плечам» палкой этого «ругателя буйного», Одиссей заставляет Ферсита замолчать. А войско возвращается на прежние позиции.

ПОЕДИНКИ ГЕРОЕВ

Последующие боевые действия происходят в отсутствие Ахилла, удалившегося от ратных дел.

Хотя Зевс обещает содействие троянцам, поначалу успех склоняется на сторону ахейцев. Песни с 3-й по 7-ю представляют описание сражений и единоборств воинов, ахейцев и троянцев. В 3-й песне перед нами главные виновники войны: Менелай, Елена, красавец Парис. Последний выходит на поединок с храбрейшим из ахейских воинов, Менелаем, но, увидев пышущего гневом оскорбленного мужа Елены, трусит. Гектор, лучший воин в Трое, главный защитник города, упрекает Париса в слабости, заставляет вернуться на поле боя. Условия их поединка таковы: Елена останется за победителем, что будет означать конец войны. Это наполняет радостью оба народа, которые жаждут «почить наконец от трудов изнурительной брани».

Когда Менелай и Парис сходятся, то первый близок к победе, но Афродита, покровительствующая Парису, окутывает его, ниспровергнутого на землю, облаком и уносит с поля боя. Менелай в неистовстве ищет исчезнувшего соперника. Агамемнон утверждает, что он — победитель, что война окончена. Устанавливается перемирие. Но богиням Гере и Афине мало того, что война завершится. Им хотелось бы наказать троянцев, разрушить Трою. Афина подстрекает троянца Пандара выпустить стрелу, которая ранит Менелая, что приводит к нарушению перемирия и возобновлению боевых столкновений.

ГЕКТОР ПРОЩАНИЕ С АНДРОМАХОЙ.

В отсутствие Ахилла на поле боя выходят лучшие воины ахейцев: упрямый Аякс, пылкий Диомед. Вся 5-я песнь посвящена подвигам Диомеда. Каждый из воинов могуч и храбр, но все они не могут заменить победоносного Ахилла. Между тем, вся тяжесть по защите Трои ложится на плечи сына Приама Гектора. С ним сопряжен целый ряд глубоко волнующих эпизодов; среди них «хрестоматийная» сцена прощания Гектора с его женой Андромахой. У городской стены он встречает ее вместе с кормилицей и маленьким сыном Астианаксом. Малыш пугается, увидев развевающийся веер на шлеме Гектора. Андромаха поспешила сюда, получив известие о наступлении греков, она умоляет Гектора беречь себя.

Гектор, ты все мне теперь и отец, и любезная матерь,
Ты и брат мой единственный, ты и супруг мой прекрасный!

Она напоминает о том, какая горестная участь ожидает ее и сына в случае его гибели. Гектор все это понимает. Знает он и о том, что Троя обречена. Но всего превыше для Гектора — долг перед народом и своим городом.

Стыд мне пред каждым троянцем и длинноодежной троянкой,
Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя.

Сцена прощания Гектора с Андромахой у Скейских ворот — классика мировой литературы. Она — яркий пример того, в чем общечеловеческий смысл шедевров словесного искусства. Сколько миллионов женщин с тех пор, матерей и жен, расставались с мужьями и сыновьями, уходившими на войну! Сколько из них видели родные лица в последний раз и на разных языках повторяли, наверное, слова, столь похожие на те, что произносила гомеровская Андромаха!

Тем временем ночью к Ахиллу, угнетенному добровольным бездействием, является депутация, в которой — Аякс, хитроумный Одиссей (Улисс) и старец Феникс, воспитывавший Ахилла с младенчества. Ахилл встречает их в шатре, рядом с другом Патроклом; он пробует заглушить душевную боль игрой на лире. Посланцы умоляют его вернуться на поле боя, обещают от имени Агамемнона щедрые дары, возвращение Брисеиды, выкуп, всяческие почести. Агамемнон готов отдать в жены Ахиллу свою дочь Ифигению с огромным приданым. Но Ахилл, движимый самолюбием, а не голосом разума, отклоняет их просьбу. У него нет веры Агамемнону, однажды его оскорбившему и обманувшему. Делегация уходит ни с чем.

ГИБЕЛЬ ПАТРОКЛА.

Лишь в 11-й песне реализуется обещание Зевса помогать троянцам, которые ведут наступление, захватывают часть греческих укреплений, Гектор грозит спалить их флот. Тогда Ахилл откликается на просьбу своего ближайшего друга Патрокла и как начальник разрешает ему вместе с дружиной вступить в бой. Ахилл позволяет другу надеть свои доспехи, вызывающие страх у троянцев. Увидев Патрокла, решив, что перед ними сам Ахилл, троянцы начинают отступать. Против Патрокла выходит троянец Сарпедон, сын Зевса. Верховный Олимпиец колеблется, хочет спасти Сарпедона, но Гера, исполненная недобрых чувств, настаивает на том, чтобы свершилась судьба. Патрокл повергает Сарпедона наземь и устремляется к стенам Трои, не слыша грозного оклика Аполлона, напоминающего о том, что город не будет взят ни им, ни Ахиллом. Против Патрокла выходит Гектор, которому помогает Аполлон. Он ударяет по плечам Патрокла, и тот роняет щит, копье и шлем. Гектор убивает Патрокла и стаскивает с него доспехи Ахилла, надевает их на себя. Умирающий Патрокл предрекает, что Гектор падет от руки Ахилла.

Старец Нестор, царь Пилоса, сообщает Ахиллу о гибели друга. Горе юного героя безмерно. Ахилл припадает к земле, стеная, отказывается от пищи, рвет на себе волосы. Он сыплет на голову «нечистого пепла», признаваясь тем самым, что из-за его упрямого неразумия погиб друг Отсюда пошло выражение «посыпать голову пеплом». Даже богиня Фетида, услышав плач Ахилла, выходит из морских недр и пробует утешить сына. Ахилл рвется в бой, но у него нет доспехов, ими владеет Гектор.

Теперь он отрешается от своего гнева, примиряется с Агамемноном и жаждет лишь одного — отомстить за Патрокла. Фетида отправляется к богу кузнечного дела Гефесту, который за ночь выковывает ему новые доспехи и огромный щит. На нем множество украшений и изображений, о чем специально пойдет речь. Теперь Ахилл может вступить в бой. Он признает, что «Зевс и Судьба его ослепили», но сам он невиновен. Ему возвращена пленница Брисеида, богатые дары внесены в его шатер. Но у Ахилла одно желание — мстить за Патрокла.

МЕСТЬ АХИЛЛЕСА. ПОЕДИНОК С ГЕКТОРОМ.

Разгорается кроопролитное сражение, описанное в главах XX и XXI. В нем участвуют даже боги. Зевс разрешает богам сражаться за тех, кто им мил. Афина бьется с Аресом, Гера — с Артемидой. Посейдон желает сойтись с Аполлоном, но тот останавливает его словами о том, что богам негоже воевать из-за смертных людей.

Но основное внимание сосредоточено на Ахилле: он страшен в гневе, преследует троянцев, безжалостно их истребляет Их трупы загромождают русло реки Ксанф, которая наполняется кровью, выходит из берегов. Оставшиеся в живых троянцы укрываются за стенами города. Один Гектор, несмотря на увещевания отца и матери, остается на поле боя.

К нему Ахиллес приближался
Грозен как бог Энналий, сверкающий шлемом по сече:
Ясень отцов пелионских на правом плече колебал он
Страшный: вокруг его медь ослепительным светом сияла...

Трижды обегают они вокруг городской стены. Зевс на Олимпе решает судьбу поединка. У него возникает желание спасти Гектора, но все же он полагается на судьбу: бросает жребий соперников на весы. Жребий Гектора «тяжкий к Аиду упал». Аполлон, повинуясь знаку Зевса, оставляет Гектора. Аполлон говорит Ахиллу, что, победив Гектора, он снимет с него доспехи, но тела не тронет; он просит Ахилла дать такое же обещание. Но Ахилл в ярости, грозит растерзать Гектора и напиться его крови. Копье Гектора отскакивает от непробиваемого щита Ахилла, который копьем поражает соперника в горло. Гектор умирает, но и Ахиллу, Гектором предречена скорая гибель. Ахилл привязывает тело Гектора к колеснице и волочит вокруг Трои; это происходит на глазах у Андромахи, Приама, всех оцепеневших от ужаса троянцев. Затем увозит в лагерь труп врага в качестве трофея, подвергнув его поруганию, подгоняя лошадей ударами бича.

ФИНАЛ ПОЭМЫ.

Ночью в палатку к Ахиллу приходит старец Приам. Убитый горем, он умоляет отдать тело сына. Гомер находит несравненную по выразительности деталь.

В ноги упав, обымает колена и руки целует,
Страшные руки, детей у него погубившие многих.

И Ахилл, еще недавно дышавший яростью, не в силах сдержать слез. Оба плачут: Ахилл — о Патрокле, Приам — о Гекторе. Ахилл вспоминает своего отца, он поднимает Приама с земли. Приняв выкуп, он отдает ему тело сына.

В стихотворении В. А. Жуковского «Ахилл» так воспроизводится эта сцена:

О Приам, ты пред Ахиллом
Здесь во прах главу склонял,
Здесь молил о сыне милом,
Здесь несчастный, ты лобзал
Руку, слез твоих причину!

В Трое Гектора оплакивают девять дней, а на десятый сжигают на погребальном костре, прах же собирают в золотой сосуд. Завершающая строка «Илиады»:

Так погребали они конеборного Гектора тело.

О заключительных событиях троянской войны, о гибели Ахиллеса от стрелы Париса, о деревянном коне, о падении города в «Илиаде» не говорится. Но считается, что читатели знают об этом, исходя из широко распространенных мифов и сказаний.

3. Возвращение на Итаку. Композиция и сюжет "Одиссеи"

Вторая поэма, «Одиссея», как и «Илиада», разделена на 24 песни. Ее объем немного меньший — 12 ПО стихов. «Одиссея», как и «Илиада», начинается «хрестоматийными» строками, в которых задается тема, укладывается общий характер поэмы:

Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,
Странствуя долго со дня, как святой Илион был разрушен,
Многих людей города посетил и обычаи видел,
Много и сердцем скорбел на морях, о спасенье заботясь
Жизни своей и возврате в отчизну сопутников...

«ОДИССЕЯ»: ОТЛИЧИЕ ОТ «ИЛИАДЫ».

Это поэма о длившихся десять лет странствиях Одиссея, о его многокрасочных приключениях и о счастливом, в итоге, возвращении на родной остров Итаку. Если в «Илиаде» преобладают батальные сцены, описываются героические деяния, подвиги на поле брани, то в «Одиссее» меняется общая тональность. В ней на первом плане — сказочно-приключенческая проблематика.

Композиция «Одиссеи» сложнее по сравнению с первой гомеровской поэмой. Если в «Илиаде» события даны в их хронологической, линейной последовательности то в «Одиссее» она нарушена, используются экскурсы в прошлое, т. е. прием ретроспекции (песни 9—12); перекрещиваются несколько сюжетных линий, а непосредственное действие, как и в «Илиаде», длится всего около 40 дней, т. е. обнимает заключительный этап странствий Одиссея. Кроме того, оно происходит в разных местах.

Исходная ситуация такова. Прошло уже десять лет после падения Трои, участники войны вернулись на родину, только Одиссей все еще не может попасть домой, ибо многострадального героя в течение семи лет задерживает на острове Огигия влюбленная в него нимфа Калипсо. Таким образом, прошло целых двадцать лет, как Одиссей покинул родной остров.

РАЗВИТИЕ СЮЖЕТА. ТЕЛЕМАХ В ПОИСКАХ ОТЦА.

«Зачин» поэмы — сцена на Олимпе, где боги решают судьбу Одиссея. Богиня Афина, побывавшая на родине Одиссея Итаке, наблюдает бесчинства женихов, домогающихся Пенелопы, жены Одиссея, которую считают вдовой, расхищающих одиссеево имущество. Афина предлагает послать Гермеса к нимфе Калипсо и поручить ему «наш приговор сообщить, что срок наступил возвратиться в землю свою Одиссею, в бедах постоянному». Во 2-й песне действие переносится на Итаку, где, вопреки наглости и настойчивости женихов, Пенелопа хранит верность мужу, несмотря на его 20-летнее отсутствие. Она всячески демонстрирует свое презрение к женихам, которые проводят время в пирах, развлекаются с рабынями. С помощью всякого рода хитростей Пенелопа оттягивает брак с претендентами на ее руку Богиня Афина в мужском облике Ментора, сына Алкима, является к сыну Одиссея Телемаху и советует ему, снарядив корабль, отплыть на поиски отца. Женихи же должны еще год ждать от него известий. Телемах проводит народное собрание, но женихи, в первую очередь их заводила Антиной, обвиняют Телемаха, «необузданного, гордоречивого», и его мать, Пенелопу, в тайных против них умыслах. Они не дают ему корабля, но богиня приходит к нему на помощь. Найдя на Итаке лучший корабль, отправляет его в путь. Сначала Телемах приплывает в Пилос к вещему старцу, «великой славе ахеян», Нестору Он самый старший и мудрый в греческом войске, обложившем Трою. Ему посчастливилось благополучно вернуться в родной Пил ос, где он долго царствовал. Его имя, как старейшины рода или социальной группы, стало нарицательным. (В «Горе от ума» Грибоедова говорится: «Тот Нестор негодяев знатных...») Нестор рассказывает Телемаху о возвращении греков из-под Трои, о гибели Агамемнона от руки своей жены Клитемнестры. Телемаху удается побывать в Спарте у Менелая и Елены. Менелай рассказывает о своих странствиях, о том, что встреченный им вещий старец Протей сказал ему:

Лаэртов божественный сын, обладатель Итаки.
Видел я на острове льющего слезы обильно
В светлом жилище Калипсо, богини богинь, произвольно
Им овладевшей; и путь для него уничтожен возвратный;
Нет корабля, ни людей мореходных, с которыми мог бы
Он безопасно пройти, по хребту многоводного моря.

Это дает сыну надежду на возвращение отца. Несмотря на намерение женихов погубить его, Телемаху удается благополучно вернуться домой.

НИМФА КАЛИПСО И ЦАРЬ АЛКИНОЙ.

В 5-й песне действие переносится на остров Огигию. Телемах уже исчезает из повествования; он появится лишь тогда, когда отец прибудет на Итаку. Гермес приносит решение богов нимфе Калипсо. Та горько сетует и укоряет олимпийцев за то, что они, просто, позавидовали ее счастью. Вынужденная подчиниться богам, она помогает Одиссею построить плот с парусом. Однако на 7-й день спокойного плавания в море его замечает Посейдон, желавший рассчитаться с Одиссеем за то, что тот ослепил его сына, циклопа Полифема. Бог моря устраивает бурю, чтобы погубить Одиссея. Его плот разбит в щепки, но благодаря помощи нимфы Левкотеи Одиссею удается спастись, и волны выносят его на остров Схерия, населенный мирным и гостеприимным народом феакийцами, отличными мореходами. Обессиленный Одиссей засыпает на отмели, зарывшись в водоросли. Тут его обнаруживает царская дочь Навсикая, которой Афина, «сердцем аботясь о скором возврате домой Одиссея», внушила во сне пойти со служанками стирать белье на берег моря. Для этого богиня убеждала царскую дочь:

Видно, тебя беззаботною мать родила, Навсикая!
Ты не печешься о светлых одеждах, а скоро наступит
Брачный твой день: ты должна и себе приготовить заране
Платье, и тем, кто тебя приведет к жениху молодому.

Окончив стирку, девушки начинают играть в мяч, будят Одиссея, а затем дают ему чистую одежду и приводят в царский дворец. Там царь Алкиной, «многоумием богу подобный», вместе с женой Аритой радушно его принимают и устраивают в его честь пир.

РАССКАЗ ОДИССЕЯ.

Как и водится, Одиссей, «плачевный скиталец», поначалу не открывается, кто он. На пиру слепой певец аэд Демодок услаждает гостей песней о походе на Трою, о подвигах Одиссея. В этот момент Одиссей «выдал» себя: на глазах блеснули слезы, которые были замечены Алкиноем. Герой открывает феакийцам свое имя, говорит, что он Одиссей, сын Лаэрта, царь Итаки. И по просьбе Алкиноя повествует о приключениях, сказочных историях, случившихся после того, как он покинул Трою. Знаменитый рассказ Одиссея — цепь красочных новелл — занимает четыре песни, с 9 по 12. Это прием рассказа в рассказе, обширная ретроспекция, обнимающая три года, от падения Трои до появления Одиссея на острове у нимфы Калипсо.

Сначала спутники Одиссея попадают в страну киконов во Фракии. Потом их корабли бурей отогнаны в отдаленные края. Первое приключение на пути — страна лотофагов, (1), пожирателей лотоса. Тот, кто отведает его сладкого плода, забудет свою родину. Одиссею приходится насильно забрать тех, кто успел им полакомиться. Затем он и его спутники приплывают в страну одноглазых циклопов, (II), приходят в пещеру одного из них — Полифема, сына Посейдона. Людоед убивает нескольких спутников Одиссея, разбив им головы о скалы, и пожирает их. Оставшихся в живых запирает в пещере, привалив ко входу камень. Одиссею удается спастись из, казалось, безнадежной ситуации благодаря дальновидности и хитроумию. На вопрос, как его звать, Одиссей ответствует: «Никто». Он поит Полифе, а когда тот засыпает, выжигает ему раскаленным мечом единственный глаз. Услышав стенания Полифема, к пещере сбегаются другие циклопы и интересуются, кто его так обидел. Он же отвечает: «Никто», после чего циклопы удаляются. После этого Одиссей и его спутники привязывают себя под брюхом овец; поутру Полифем, выпуская их на пастбища, ощупывает сверху, и таким образом героям удается вырваться на волю.

Этот эпизод, как и многие другие, подчеркивает дальновидность Одиссея, его способность рассчитывать на несколько ходов вперед. Окажись на его месте «взрывной», вспыльчивый Ахиллес, он в отместку за убийство своих друзей умертвил бы опьяневшего Полифема. Но тогда бы он навсегда был замурован в пещере, ибо не сумел бы сладить с гигантским камнем.

Следующий эпизод: Одиссей на острове у бога ветров Эола, (III), который дает ему мешок с завязанными в него неблагоприятными ветрами. Но уже в виду Итаки, когда Одиссей засыпает, спутники, надеясь, что там спрятано золото и серебро, развязывают мешок, вырвавшиеся оттуда ветры далеко отгоняют от родных берегов суда многострадального героя. Очередное приключение, столкновение с великанами-людоедами лестригонами, (IV), приводит к тому, что они уничтожают все корабли Одиссея, кроме одного, после чего действие переносится на остров волшебницы Кирки (Цирцеи) (V), которая превращает часть его спутников в свиней. В течение года герой наслаждается любовью этой волшебницы. С помощью бога Гермеса Одиссею удается преодолеть ее чары. Посещает Одиссей по указанию Кирки царство мертвых (VI), где встречается с бесплотными душами, с матерью, с товарищами по троянскому походу Агамемноном и Ахиллом. Возвратившись из страны вечной ночи, Одиссей плывет мимо острова сирен, (VII), существ с женской головой и птичьим телом, обладающих чарующим голосом, которые завлекают моряков пленительным пением, а затем их губят. Чтобы избежать лютой смерти от их рук, Одиссей затыкает своим спутникам уши воском, а себя приказывает покрепче привязать к мачте, так как желает все-таки услышать это чудесное пение. (Отметим, что слово «сирены» приобрело ныне нарицательный смысл — «коварные обольстительницы».)

Проплывает Одиссей и мимо двух опасных скал: на одной из них шестиглавая Сцилла, которая пожирала людей, на другом — чудовище-Харибда (VIII). Трижды в день губила суда Харибда, заглатывая черную воду вместе с кораблями. Понимая, что кого-то одного не миновать, Одиссей подходит близко к Сцилле, которая шестью ртами схватила и проглотила шесть его спутников. Но остальные уцелели. С тех пор стало бытовать выражение: находиться между Сциллой и Харибдой — это значит, что из двух неизбежных зол надо выбирать меньшее.

После встречи с чудовищами спутники Одиссея достигают острова Тринакрия, где пасутся стада бога солнца Гелиоса (IX). Там Одиссей из-за неблагоприятных ветров вынужден был задержаться, но при этом строго запретил спутникам приближаться к священным быкам. Тем временем их запасы продуктов истощились. Когда же богини ниспослали Одиссею сон, его спутники, измученные голодом, зарезали несколько быков. За это Зевс, уступив жалобе Гелиоса, наказал их, разбив молнией корабль Одиссея. Только сам многострадальный герой спасся и выплыл на остров Огигию, где нимфа Калипсо (по греческой мифологии дочь Атланта) продержала его семь лет (последнее, X приключение). Нимфа полюбила Одиссея, обещала сделать его счастливым, но тот продолжал тосковать по дому, о чем и поведал Алкиною. Оттуда, как уже известно читателям, он попал в страну феакийцев.

ОДИССЕЙ НА ИТАКЕ. У СВИНОПАСА ЕВМЕЯ.

Вторая половина «Одиссеи» (песни 13—24) — это история возвращения Одиссея домой и мести женихам. В этой части фантастический элемент играет значительно меньшую роль; события приобретают житейскую достоверность.

Выслушав рассказ Одиссея, царь Алкиной щедро его одаривает. Феакийпы за ночь доставляют его на Итаку. Правда, Посейдон превращает их корабль в скалу. Из мира сказки Одиссей переносится в мир суровой действительности. Явившаяся к нему в облике молодого пастуха Афина предупреждает Одиссея об опасностях, наставляет в предстоящей борьбе. Она дает ему облик нищего; в этом обличье неузнанный Одиссей, приходит к «божественному» свинопасу Евмею, трудолюбивому, гостеприимному, хотя и недалекому, но верному человеку. Одиссей рассказывает Евмею о себе вымышленную историю. У Евмея он встречается с сыном Телемахом, посланным туда Афиной; тот вернулся из Спарты, избежав засады женихов. Одиссей «открывается» сыну. Они вместе разрабатывают план мести женихам. Под видом бродяги Одиссей приходит в свой дом.

ОДИССЕЙ И ЕВРИКЛЕЯ.

Первый, кто его узнает, — старый пес Аргус, не забывший и за двадцать лет голос хозяина. Для всех же остальных он подозрительный незнакомец, объект унизительных насмешек. Находясь в стане врагов, Одиссей выказывает завидную выдержку, играя роль нищего, не реагируя на оскорбления женихов. Он стоически сносит издевательства, зная, что обидчикам, все равно, придется расплатиться за это. Увидев Пенелопу, он говорит, что знает о скором прибытии Одиссея из недальнего края. Обрадованная Пенелопа спешит оказать страннику знаки внимания и просит служанку, старушку Евриклею, омыть ему ноги. Во время омовения происходит второе «узнавание»: служанка замечает на ноге Одиссея знакомый рубец, след раны, полученной на охоте на вепря. С несказанной радостью старушка восклицает: «Ты Одиссей, ты мое золотое дитя, ты вернулся!» Но тот, схватив ее, повелевает молчать, хранить тайну его возвращения; в противном случае ее и других служанок не минует суровая кара.

МЕСТЬ ЖЕНИХАМ.

Напряжение усиливается. Пенелопа, созвав женихов в пиршественную залу, обещает, что ее мужем станет тот, кто, взяв лук погибшего Одиссея, сумеет пробить стрелой двенадцать колец. Начинается пир, Пенелопа вносит лук Одиссея, приглашая всех к состязанию. Но ни один из ста двадцати женихов не в силах натянуть тетиву Они собираются отложить соревнование, но тут Одиссей в облике нищего просит разрешения испытать себя. Женихи пытаются воспротивиться этому, но Телемах вступается за отца, сказав, что он наследник лука и волен им распоряжаться. Первая же стрела, «заостренная медью», пролетает через все 12 колец. Затем Одиссей пускает вторую стрелу, которая попадает в горло самому беспардонному из женихов, Ангиною, в тот момент, когда тот подносит кубок с вином к губам. Одиссей распрямляется, являя силу и богатырский рост. Он сообщает том, что жив Хкн «правды и возмездия». Телемах встает рядом с отцом взяв меч и копьем. Женихи с помощью оружия, принесенного им рабами, изменившими Одиссею, вступают в бой. С помощью сына, Евмея и при участии богини Афины, помрачившей ум женихов, Одиссей истребляет их всех, а также их подручных.

ОДИССЕЙ И ПЕНЕЛОПА: «УЗНАВАНИЕ».

Но и в обстановке всеобщего ликования Пенелопа, находившаяся во время битвы в своих покоях, не решается признать в незнакомце мужа, не верит рассказу Евриклеи. Тогда Афина возвращает Одиссею его прежний облик, а он рассказывает Пенелопе известную только им двоим тайну устройства их брачного ложа.

И я, не иной кто, своими руками
Сделал ее. На дворе находилась маслина с темной
Сению, пышногустая, с большую колонну в объеме.

Из этой маслины он сделал кровать своими руками, а теперь подробно описал Пенелопе процесс ее создания. Услышав рассказ Одиссея, Пенелопа с рыданиями бросается на шею к мужу. Происходит счастливое соединение супругов. Чтобы продлить радость встречи, Афина просит богиню зари Эос немного оттянуть наступление рассвета...

РАЗВЯЗКА СОБЫТИЙ В ПОЭМЕ.

Завершение поэмы повествование о том, как Одиссей отправляется в загробный мир и навещает там своего отца Лаэрта. Там же — души убиенных женихов. Пребывающий в царстве теней Агамемнон отдает дань мужеству Одиссея и восхваляет преданность его жены Пенелопы, не в пример своей супруге Клитемнестре, от предательской руки которой он пал. Тем временем на земле родственники загубленных женихов развязывают войну против Одиссея, но при содействии Афины, известной великим разумом, верной покровительницы Одиссея, герою удается залючить с ними мир. На этом заканчивается вторая поэма Гомера.

4. Система образов в поэмах.

Богаты и многообразны события в поэмах, ярки описания пиров, доспехов, одежды, картин природы. Но самое замечательное у Гомера — человеческие образы, какие-то особые, неповторимые, что определено всей эстетикой поэм. Они освещены героическим светом: даже персонажи явно отрицательные, как, например, «многобуйные» женихи.

ОБЩИЕ ОСОБЕННОСТИ ГЕРОЕВ ПОЭМЫ.

Герои поэмы проявляют себя поступках и речах. И хотя Гомер прибегает, как это было отмечено, к методу накопления, «каталогизации» деталей, бывает, что одна подробность, одно слово скажут о герое больше, чем пространные описания. И в этом также — зрелость гомеровского мастерства.

В «Илиаде» гибнет немало героев, и последний предсмертный их жест — невозможно забыть!

В прах Амарикинд
Грянулся, руки дрожащие к милым друзьям простирая.

Эта деталь «простертые руки» — свидетельство горячей жажды жизни юного Амарикинда более весомое, чем многословные авторские пояснения.

Другая особенность героев поэм их известная статичность. Перед нами, как правило, сложившиеся характеры, которые не меняются. Однако бытуюшее мнение, что характеры у Гомера чуть ли не упрощенные, схематичные несправедливо. Внимательно к ним присмотревшись, мы видим, что они нередко психологически многогранны и сложны. Есть у них и некоторые общие черты. В «Илиаде» многие персонажи — храбрецы. «Копьеборец», «копьеметец», «копьеносец» — это самые похвальные эпитеты в «Илиаде». Но все герои смелы по разному.

Например, Аякс упорен, но тяжеловесен, массивен, наподобие «кабана»; поэт сравнивает его с «башней», «стеной». Аякс — тяжелодум, несколько прямолинеен. Он подобен спартанцу, которому устав предписывает не отступать. Аякс непробиваем в обороне, но ему не хватает гибкости.

Иной Диомед. В нем — пылкость и смелость юности, он бросается в гущу схватки, мчится подобно ветру на врагов. «В моих руках копье становится безумным», — прямодушно признается он. На военном совете он не страшится осуждать самого Агамемнона, требовать, чтобы «царь царей» вернул пленницу Ахиллу. Он даже способен преследовать самих богов: Афродиту, Аполлона, Ареса. Ранит богиню красоты, защищающую, как он считает, троянцев, наносит удар Аресу Это делает его похожим на средневековых рыцарей.

Во многих героях поэм выражен нравственно-этический идеал древних эллинов. Это, прежде всего, личное мужество, твердость в выполнении долга перед государством, при его защите. Отважные защитники родины были национальными героями, их память чтили, им подражали. На центральных городских площадях возвышались их памятники. Вместе с тем в поэме нет героя, который бы превосходил всех одновременно, был наделен всеобъемлющими добродетелями. Ахиллу нет равных на поле брани, но есть те, кто мудрее его, например, Нестор. Идоменей, предводитель критян в Троянской войне, отличается и мудростью, и физической силой, но с годами он утратил резвость бега. В поэмах реализован принцип античной гармонии: герой, уступающий кому-то в одном качестве, превосходит его в другом.

Есть в поэме несколько центральных персонажей, отличающихся монументальностью. Это подлинно эпические, народные герои, которые буквально врезаются в нашу память. В них наиболее полно воплотилась концепция человека в античности. И одновременно они остались навсегда как великие образы мировой литературы, а их имена сделались почти нарицательными.

АХИЛЛ.

Таков, прежде всего, Ахилл. В нем воплощен эпический идеал бесстрашного воина, заключена всесокрушающая сила. Мстя за Патрокла, он не злает жалости к врагам. Ахилл вспыльчив, чувства его проявляются бурно, он злопамятен, может быть жесток по отношению к врагам. Патрокл говорит о нем:

Сердцем жесток ты. Отец тебе был не Пелей конеборец,
Мать не Фетида богиня. Рожден ты сверкающим морем,
Твердой скалою от них у тебя жестокое сердце.

Отец Ахилла, зная характер сына, советовал ему «обуздывать сердце», «благожелательным быть к человеку».

Даже его бездействие после ссоры с Агамемноном — демонстрация сильного характера. Ахилл — юн, и это объясняет его эмоциональность, вспыльчивость. Ему присущи не только ярость и мстительность; этот богатырь непосредствен в горе, когда узнает о смерти друга:

Весь благовонный хитон свой испачкал он черной золою,
Сам же, большой на пространстве большом, растянувшись, лежал он
В серой пыли и терзал себе волосы, их безобразя.

Беспощадно корит он самого себя, считая виновником смерти Патрокла. Способен Ахилл и на сочувствие. Трогателен этот переход от гнева к состраданию. Когда к нему приходит Приам, он отрешается от гнева, жалеет старика. Оба они плачут: Приам о погибшем Гекторе, Ахилл — о своем друге Патрокле.

В послегомеровских преданиях рассказывается о гибели Ахилла, пораженного стрелой Париса. Во второй поэме сказано, что Одиссей встречает его в царстве мертвых. Вместе с тем, памятуя о человечности Ахилла, нельзя забывать о мифологической основе этого характера, о героическом, сказочном элементе в его обрисовке. Ахилл был любимым героем греческих поэтов и художников, образ его запечатлен и в позднейших произведениях живописи (Ван Дейк, Рубенс, Пуссен).

АГАМЕМНОН.

Другой тип героя — Агамемнон. Он — отважен, он — многоопытный руководитель войска, в полной мере принимающий на себя ответственность за судьбу своих воинов, не раз готов прекратить войну, чтобы сократить бессмысленные жертвы. В этом его отличие от Ахилла, который руководствуется личными мотивами и мало заботится о том, что будет с ахейцами после его ухода. Агамемнон даже готов пожертвовать в интересах Эллады жизнью своей дочери Ифигении; это тема трагедии Еврипида «Ифигения в Авдиде». Но Агамемнон может быть и несправедлив, когда волею главнокомандующего отнимает у Ахилла пленницу Брисеиду. Правда, позднее, в интересах войны он решает идти на любые уступки ради примирения с Ахиллом, возвращения его на поле боя.

ГЕКТОР

Глубоко привлекательна фигура Гектора, главного противника Ахилла. Он старше Ахилла, а потому, наверно, мудрее его, сдержаннее. Для него превыше всего интересы города, народа. Он не только мужественный, сражающийся в первых рядах герой и защитник «крепкозданной» Трои. Гектор также нежный отец, заботливый семьянин. Эти черты ярко раскрываются в уже рассмотренной нами знаменитой сцене прощания с Андромахой. Но ему, человеку долга, не чужды и человеческие слабости, естественный страх в начале поединка с яростным, страшным Ахиллом. Но ему заказано выглядеть трусом на глазах у всех троянцев, решившись на поединок, он знает, что обречен.

Акцентируя многогранность образа Гектора, сошлемся на характеристику этого героя, сформулированную А. Ф. Лосевым: «Беззаветно преданный своему народу, пламенный патриот, бесстрашный солдат, наивный, колеблющийся, не всегда удачливый полководец; излишне самонадеянный и ребячески напористый человек; нежнейший семьянин; герой, знающий свое роковое предназначение, жалкая и скорбная жертва неприятельского зверства, человек, потерявший в конце концов все: и родину, и семью, и собственную жизнь». Гектор — фигура и героическая, и одновременно трагическая.

Многосторонне обрисовываются и герои «второго плана»: и царь Алкиной, гостеприимный, любитель пиров; и старец Нестор, мудрец и оратор, аристократ; Евмей, малообразованный крестьянин, рачительный свинопас, беззаветно преданный своему господину; и многие другие.

ОДИССЕЙ.

Уникален среди главных персонажей поэм Одиссей. Помимо черт мужественного воина, тех, что присущи Ахиллу, Агамемнону и Гектору, Одиссей наделен еще многими друими, отвечающими нравственному идеалу эллинов. И, прежде всего, умом. Появление этой фигуры исследователи связывают с Ионией и ее культурой, с местом создания гомеровских поэм, где в IX—VII вв. до. н. э. получили развитие мореплавание, торговля, ремесла.

У Одиссея щедро представлены качества, связанные с подобными видами деятельности. Он — носитель рационального начала, расчетливости, здравого смысла. Он не только хитрец, и дипломат, многоопытный оратор, способный влиять на людей Это он заставляет умолкнуть «злоязычного» Ферсита; помогает остановить бегущих к судам ахейских воинов; входит в делегацию, пришедшую к Ахиллу, чтобы уговорить его вернуться на поле боя; он — автор плана с деревянным конем, решившим судьбу троянской войны. Открываясь Алкиною, он дает себе автохарактеристику

Я — Одиссей Лаэртид. Измышленьями хитрыми славен
Я между всеми людьми. До небес моя слава доходит.

В то же время, он — герой «многострадальный». Он не только двадцать лет отсутствовал, но подвергался смертельной опасности среди разбушевавшегося моря. Его выручали не только находчивость и лукавство, но и то, что он был «велик душою», «славен копьем». Он и физически могуч, пробивая 12 колец. В числе его привлекательных черт — неостывающая любовь к родине, неутолимая тоска по родному дому. Но он же может быть беспощаден по отношению к врагам, например, к женихам или опозорившим его дом служанкам.

Наконец, Одиссей путешественник, освоивший в ходе странствий неизведанные земли. Ему по душе роль купца и предпринимателя. Одиссей — не лишен человеческих недостатков, он личность гармоничная, синтез ума и личного мужества, умелец, наделенный житейской хваткой. Одиссей — фигура, уникальная также и потому, что читателю наиболее обстоятельно представлена его жизненная история. А она, как и сам Одиссей, — достояние мировой литературы. Знаменательно, что как своеобразная параллель странствиям Одиссея, но уже на бытовом уровне, построен один из величайших романов мировой литературы XX века «Улисс» Джеймса Джойса.

ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ.

Гений Гомера проявился и в лепке впечатляющих женских образов. Нелегко поставить рядом с поэмами другое создание древности, в котором бы женская психология была передана так верно и масштабно. Трогательна Андромаха, образец любящей жены, пребывающей в постоянной тревоге гл своего мужа. Неизбывно ее горе, когда на ее глазах гибнет Гектор.

Темная ночь Андромахи ясные очи покрыла;
Навзничь упала она и, казалося, дух испустила.

Другую грань женского идеала воплощает Пенелопа, имя которой приобрело нарицательное значение. Она — олицетворение супружеской верности и преданности. Умная терпеливая, под стать своему мужу, Пенелопа под разными предлогами отклоняет домогательства женихов. Упрямо верит в возвращение Одиссея. Она обещает выйти замуж за одного из женихов, когда приготовит саван для отца Одиссея, старца Лаэрта. День она проводит за тканьем, а ночью распускает натканное днем. Всячески демонстрирует она презрение к женихам, появляясь инода перед ними, не сделав необходимого макияжа.

Символ женской красоты — Елена, увезенная в Трою Парисом. Она подчинилась богине любви Афродите, но, оказавшись в Трое, тоскует по родине, по детям. При этом Гомер демонстрирует тонкий художественный вкус, так ни разу не развернув описания внешности Елены. Однако в «Илиаде» есть один поразительный по силе эпизод: старцы Трои, увидев ее, вышедшую на стену, единодушны в своей реакции:

Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят;
Истинно вечным богиням она красотою подобна!

Да, Елена — прекрасна, если даже старцы не скрывают восхищения, зная, какую войну навлекла она на Трою. Но как конкретно она выглядела? Это Гомер оставляет домыслить читателю своей поэмы.

Незабываема и еще одна женская фигура: это молодая прелестная Навсикая, дочь феакийского царя Алкиноя, воплощение юной красоты, целомудрия, природной чистоты. Нежны ее девичьи Трезы о браке. Прелестна и скромна она в обращении к Одиссею. А тот не лукавит, воздавая хвалу «прекрасноликой», «белорукой» Навсикае:

Смертных, подобных тебе, не видал до сих пор никогда я
Ни средь мужчин никого, ни средь жен, изумляюсь я, глядя!
Близ алтаря Аполлона на Делосе в давнее время
Видел такую же я молодую и стройную пальму.

Он признает, что «такого ствола на земле не всходило ни разу», что он вызвал у него «изумленье». «Так и тебе, о жена, изумляюсь», — склоняется перед ней Одиссей.

ЛЮБОВЬ И СЕМЬЯ В ПОЭМАХ.

Описания любовных сцен — незамысловаты. Для древних любовь, как она предстает в мифах и эпических поэмах, это чувственное влечение; в нем нет переживаний, о которых мы прочтем в стихах поэтов-лириков более поздней эпохи, у Архилоха, Сапфо, Анакреонта. «... Эта физическая и любовная стихия, — пишет А. Ф. Лосев, — дана тут как-то возвышенно, наивно-серьезно, невозмутимо, иной раз чуть юмористически, иной раз игриво. ... Общаться с женщиной, думает Гомер, и усладительно, и божественно, не только правильно, но именно божественно».

Среди красочных эпитетов, которыми награждены многие наиболее значимые реалии в поэме, есть и супружеское ложе: оно «сладостное», «мягкоупругое», «блистательное», «покойное».

Парис поучает Гектора, отличающегося страстностью, у которого сердце в груди, «как секира, всегда непреклонно»:

Не осуждай ты любезных даров златой Афродиты,
Нет, ни один не порочен из светлых даров нам бессмертных.

Интимные отношения — красивы и возвышенны, в них нет пошловатой эротики и непристойностей, о которых сообщают нам историки и писатели эпохи эллинизма или императорского Рима.

Для Гомера очень значимы ценности семейной жизни. Женские образы в поэмах, данные выпукло, ярко, воплощают добродетели, верность, преданность супружескому долгу, чистоту. Даже Прекрасная Елена, возвратившаяся из Трои, являет со своим мужем Менелаем счастливый союз; такими их видит сын Одиссея Телемах, отправившийся на поиски отца.

К ним из своих благовонных, высоких покоев Елена
Вышла, подобная светлой с копьем золотым Артемиде.

И в осажденной Трое Елена мечтала о возвращении домой, в лоно семьи. После падения города, по ее словам:

Многие вдовы троянские громко рыют, в моем же
Сердце веселие было: давно уж стремилось в родную
Землю оно, и давно я скорбела, виной Афродиты
Вольно ушедшая в Трою из милого края отчизны,
Где я покинула брачное ложе, и дочь, и супруга,
Столь одаренного светлым умом и лица красотою.

Трогательна Андромаха, супруга Гектора, едва ли не эталон любящей жены, пребывающей в неизбывной тревоге за своего мужа, главного защитника Трои, который рискует жизнью на поле боя. К шедеврам мировой литературы относится упоминавшаяся сцена прощания Гектора с Андромахой, держащей на руках малолетнего сына Астианакта, у Скейских ворот:

Подле него Андромаха стояла, лиющая слезы,
Руку пожала ему и такие слова говорила:
«Муж удивительный, губит тебя тгюя храбрость!
Ни сына ты не жалеешь, ни бедной матери; скоро
Буду вдовой я, несчастная! Скоро тебя аргивяне,
Вместе напавши, убьют! А тобою покинутой, Гектор,
Лучше мне в землю сойти: никакой мне не будет отрады».

Женские образы гомеровских поэм оставили след в мировом искусстве. На сюжет об Андромахе были написаны трагедии Еврипида и Расина. Образ Елены вдохновил и живописцев (Тинторетто, Тьеполо и др.), и поэтов (К. Виланд, О. Уайльд), и музыкантов (Глюк, Оффенбах, Р Штраус). Прекрасная Елена действует во второй части «Фауста» Гете как символ античной красоты. Что касается Пенелопы, то она стала героиней опер Скарлатти и Чимарозы.

ОЛИМПИЙСКИЕ БОГИ.

Наконец, в поэмах — целый сонм и олимпийских богов, и богов,«второго ряда», а также других мифологических персонажей. Гомеровские боги не просто антропоморфны, наделены человеческой внешностью, но и человеческой психологией. Не лишены они слабостей и недостатков. Да, боги величественны. Таковы и Зевс «владыка всех смертных и богов», «наслаждающийся молнией», и Афина «заступница, защитница», Гефест — «многоумный» Арей и Аполлон, «проворные на ногу», Афродита «золотая», «улыбчивая», занятая «делами приятными сладостных браков». Но боги способны и ревновать, завидовать друг другу, проявлять жестокость, как Аполлон, напускающий на троянцев «страшную» чуму; страдать от ран, как Афродита и Арес, которых ранил смертный Диомед. Не чужды боги и адюльтеру

ЛЮБОВЬ АФРОДИТЫ И АРЕСА.

На пиру у царя Алкиноя певец Демодок рассказывает следующую, не лишенную комизма, историю. Бог Арес с помощью подарков и лести добился благосклонности прекрасной Афродиты, жены Гефеста. При этом он явился на свидание к Афродите, воспользовавшись отсутствием ее мужа. Об этом Гефесту сообщил бог солнца Гелиос. Зная о намерениях Ареса и Афродиты, Гефест приготовил им искусную месть: он выковал сеть из тончайшей паутины и развесил ее над своим ложем. Когда Арес пришел к Афродите, то на ложе, где они возлежали в достаточно откровенной позе, упала сеть и сковала их в том положении, в котором они пребывали. Вернувшийся домой Гефест призвал других богов лицезреть это «смешное и гнусное дело». Пришли Посейдон, Аполлон, Эрмий, хотя, «сохраняя пристойность, богини осталися дома». Увиденное вызвало у богов «смех несказанный». И все же один из младших богов, Эрмий, признался Аполлону:

Сетью тройной бы себя я охотно опутать дозволил,
Пусть на меня бы, собравшись, все боги смотрели,
Только б лежать на постели одной с золотою Кипридой.

Лишь благодаря настойчивой просьбе Посейдона и обещанию заплатить выкуп Гефест разрушил цепи. Арес улетел во Фракию, а Афродита на Кипр, где приняла ванну и облачилась в прелестное платье, словно бы очистившись от греха.

АНДРЕ БОННАР О БОГАХ У ГОМЕРА.

Фигуры богов в гомеровских поэмах впечатляют не менее, чем образы главных героев. Об этом, как всегда вдохновенно, написал Андре Боннар в своем труде «Греческая цивилизация». «Мы ощущаем всеми своими чувствами их физическое присутствие. Мало сказать, что они живые. Нередко мы слышим их крики, иногда даже вопли.

Волосы Зевса и Посейдона чернее, чем бывают в природе, — они иссяня черного цвета. Мы буквально видим ослепительно белые или темно-синие одежды богинь, они бывают и шафранового цвета. У них покрывала, сверкающие «как солнца». Гера носит драгоценные камни величиной с ягоду ежевики. Облачение Зевса все сияет золотом, у него плащ из золота, золотой скипетр, как бич, и все остальное Лицо Геры обрамлено двумя блестящими косами. Глаза Афины сияют, у Афродиты они напоминают блеск мрамора. Гера покрывается каплями пота, Гефест утирает мокрое лицо, у него волосатая грудь. Он заметно хромает... Нет конца таким признакам. Эти боги из плоти и крови нас оглушают и ослепляют»

5. Поэтика гомеровскогоэпоса

Поэмы — классические образцы народного эпоса. По-древнегречески слово «эпос» означает «стих»; в античности-в основном создавались крупные, масштабные произведения. Какова же та художественная форма, в которой Гомер воплотил этот богатейший материал? Ведь речь идет о поэмах, и сегодня сохраняющих какое-то магнетическое, эстетическое воздействие на читателя. Чтобы понять это, надо видеть в Гомере — эпического поэта, выросшего из греческой культурной, фольклорно-песенной традиции.

Разъясняя эту особенность, А. Ф. Лосев пишет: «У Гомера была языческая влюбленность в земного и материального человека, в его тело и материю, в физического героя, физически защищающего свой народ и физически побеждающего стихийные силы природы. Эта подчеркнутая телесность греческого языческого мироощущения вообще определила собой одно общепризнанное свойство античного гения, а именно: его пластичность...

В поэмах проявились замечательные особенности эллинского художественного гения. Они позволили Марксу справедливо видеть в греческом искусстве «недосягаемый образец», редкостную «целостность».

Гомер не знал письма, был устным сказителем. Но, как можно судить по этим поэмам, его отличала высокая поэтическая техника, несомненное мастерство. Поколения филологов, проанализировавшие, буквально, каждую строку гомеровского эпоса, пришли к очевидному выводу: перед нами отчетливое художественное единство. Система закрепленных приемов в описаниях, характеристиках героев, их внешности, психологии поведения, то же относится к некоторым ярко выраженным стилевым и языковым приемам.

Суммируем некоторые черты гомеровской эстетики. В художественной структуре «Илиады» и «Одиссеи» выделяются некоторые характерные черты.

ЭПИЧЕСКИЙ СТИЛЬ.

Поэмы отличает эпический стиль. Его определяющие особенности: строго выдержанный повествовательный тон; неторопливая обстоятельность в развитии сюжета; объективность в обрисовке событий и лиц. Подобная объективная манера, беспристрастность, почти исключающая субъективизм, так последовательно выдержана, что, кажется, автор нигде не выдает себя, не выказывает своих эмоций.

ИСКУССТВО КОМПОЗИЦИИ.

Гомер знает, как располагать материал, выстраивать повествование. Каждая песня композиционно закончена, а новая начинается с того момента, на котором завершилась предыдущая; она словно берет у нее эстафету. В «Илиаде» охвачен сравнительно короткий по времени, отрезок, всего 50 дней из десятилетней войны. Но отрезок кульминационный, судьбоносный для Трои. Читатель сразу же приобщен к завязке событий: это «гнев Ахилла», который в конце концов определяет решающие эпизоды поэмы, особенно начиная с XVII песни: это гибель Патрокла, поединок Ахилла с Гектором.

ПОВЕСТВОВАНИЕ ЧЕРЕЗ ПЕРЕЧИСЛЕНИЕ.

Гомер использует особый принцип характеристики, который можно назвать: повествование через перечисление. В «Илиаде», к примеру, нет панорам сражений, «массовых» сцен, как, скажем, у Толстого в «Войне и мире», в панораме Бородинской битвы. У Гомера, художника иной эпохи, боевые действия, в духе фольклорной традиции, выстраиваются как серия поединков отдельных воинов. Таковы единоборства троянца Гектора с Диомедом, Менелая с Парисом, Аякса с Гектором, Патрокла с Гектором, Ахилла с Гектором. Вся пятая песня — описание подвигов Диомеда. Но читатель не забывает, конечно, что другие герои отнюдь не бездействуют

Писатель нового времени, характеризуя того или иного персонажа, нередко акцентирует какую-то одну выразительную, типическую деталь. Вспомним, например, роль детали у Чехова: как метко характеризуют калоши Беликова, «человека в футляре». Назовем всего три другие выразительные детали: романтический плащ байроновского Чайльд Гарольда, черные живые глаза Пугачева в пушкинской «Капитанской дочке», «медвежья» внешность гоголевского Собакевича.

В поэмах Гомера господствует принцип обстоятельной деловитости. В духе наивного мироощущения эллинов упоминаются, «каталогизируются» все детали, относящиеся к описываемому лицу или предмету. Показательно, например, перечисление всех кораблей ахейцев в гавани перед Троей: этот пространный, в чем-то наивный с точки зрения современного читателя пассаж, обнимает почти 300 строк и обычно именуется «каталогом кораблей». Не столь словоохотливый автор, конечно, ограничился бы указанием на их число.

Другой впечатляющий пример — это исчерпывающее описание щита Ахилла. Перед нами — несколько страниц, перечисляющие то, что изображено на щите Гефестом:

Сделал два города смертных людей потом на щите он,
Оба прекрасные. В первом и пиршества были, и свадьбы.
Из теремов там невест провожали чрез город при свете
Факелов ярких и звучных кругом гименей распевали.
Юноши в плясках кружились, и громко средь них раздавались
вуки веселые флейт и форминг И дивились на пляски
Женщины, каждая стоя в жилище своем на пороге.
Множество граждан толпилось на площади города. Тяжба
Там меж двоих из-за пени была за убитого мужа...

Приведенная цитата — лишь малая часть описания объемом более 120 стихов, которое настолько значимо, что ученые специально его изучают, ибо по справедливости видят в нем зеркало быта, нравов и материальной культуры в гомеровской Греции.

В поэмах подробно живописуются доспехи героев, их одежды, яства на пирах и т. д. Заметно, что Гомер любуется этими деталями и подробностями, внешностью героев, их поведением, поступками, жестами. Но внутренний мир, психологические переживания показаны сравнительно бедно. Они еще Не получили полновесного раскрытия в литературе.

ЭПИЧЕСКОЕ РАЗДОЛЬЕ.

Одна из особенностей поэм — эпическое раздолье. Нас трогает эта бесхитростная словоохотливость, многословие героев, которые никогда не общаются друг с другом «рублеными» фразами, порой даже междометиями, намеками, как это делают персонажи современных авторов. Они изъясняются с помощью речей. Иногда эти речи кажутся растянутыми, но позже мы ощущаем, что подобное словесное пиршество — одна из глубоко симпатичных черт эпического стиля.

Подобные примеры легко обнаружить в любом, буквально взятом наугад фрагменте. Пенелопа, в XXIII песне «Одиссеи», узнавшая наконец мужа, бросается ему на шею, говорит:

О, не сердись на меня, Одиссей! Меж людьми ты всегда был
Самый разумный и добрый. На скорбь осудили нас боги;
Было богам неугодно, чтоб сладкую молодость нашу
Вместе вкусив, мы спокойно дошли до порога веселой
Старости. Друг не сердись на меня и не делай упреков...

Всего монолог Пенелопы занимает 21 строку.

Для речей характерна определенная формула построения. Непременным элементом является зачин, в котором бы напоминается предшествующая ситуация. Если один герой «вопрошает» о чем-то другого, то тот повторяет вопрос, а затем уже отвечает. Пришедший к Ахиллу Одиссей повторяет примиряющие предложения Агамемнона в тех же словах, что их высказал главнокомандующий ахейского воинства.

СЛИЯННОСТЬ С ОКРУЖАЮЩЕЙ ПРИРОДОЙ.

Образная система отражает ранний этап истории когда человек ощущал свою растворенность в окружающей природе, картины которой буквально разлиты в поэмах. Гомер не устает любоваться ею. Мир флоры и фауны, растения и животные — ничто не ускользает от взгляда автора. Образы природы присутствуют не просто в сравнениях, но в сравнениях, зачастую развернутых, сложных, которыми «пропитаны» поэмы. Так, Гомер сравнивает Пелида, т. е. Ахилла, со львом и для этого рисует целую художественную картину:

В свой же черед и Пелид поспешает, как лев истребитель,
Если всем миром сойдясь, поселяне убить его жаждут;
Гордо сперва он ступает, угрозы врагов презирая;
После ж того, как стрелой угодит в него юноша храбрый,
Он припадает к земле, кровожадную пасть разевает...

Эту особенность поэм тонко уловил В. А. Жуковский, проникший как переводчик в стиль «Одиссеи». Он писал, что Гомер — это «младенец, видевший во сне все, что есть чудного на земле и небесах, и лепечущий об этом звонким ребяческим голосом на груди у своей кормилицы природы. Это тихая широкая светлая река без волн, отражающая чисто и верно и небо, и берега, и все, что на берегах живет и движется; видишь одно верное отражение, а светлый кристалл как будто не существует...

ЖИВОПИСНОСТЬ И ПЛАСТИЧНОСТЬ.

Стиль поэм живописен и пластичен. У Гомера — неповторимый взгляд на мир, который открывается нам во всем своем блеске и яркости, в особом солнечном освещении. Мотивы солнца и света — очень важны для Гомера: это нечто большее, чем обычные краски. Зевс, решивший помогать троянцам, опускает на поле боя мрак. Аякс же обращается к Зевсу с просьбой рассеять мрак, желая встретить смертельную опасность при свете дня. Предметы видятся в красках. Особенно активно присутствует золотой цвет в разных его вариациях. Эпитеты, с ним связанные, особенно активно характеризуют обитателей Олимпа: Артемида — «златострелая», Ирида — «златокрылая», Аполлон «златомечный», Гера «златопрестольная» и др. Мы почти не встретим в поэмах обыденных, невыразительных предметов. Напротив, едва ли не каждая вещь либо «дивная», либо «прекрасная». Даже веревка, которой Эол завязывает мешок с ветрами, «блестящая», «серебряная».

ПОСТОЯННЫЕ ЭПИТЕТЫ.

Непременной чертой гомеровского стиля являются постоянные эпитеты. Последние, вообще, составляют принадлежность фольклора, устного народного творчества. Вспомним, например, наши русские былины, когда за определенными понятиями закреплены неизменные эпитеты. Например, красна девица, добрый молодец, широко поле, красно солнышко и т. д. В «Илиаде» и «Одиссее» ощутима органичная связь с народной поэзией. Назовем некоторые постоянные эпитеты в поэмах: Ахиллес — быстроногий, Гектор — шлемоблещущий, Агамемнон — широкодержавный; Афина — совоокая; Гера — волоокая; Одиссей — хитроумный, многострадальный; Зевс — тучегонитель, молниесобиратель, молниевержец; Посейдон — чернокудрый (по цвету моря); Аполлон — сребролукий, луком звенящим; Арес — мужеубийца; женихи — многобуйные и т. д. Очень часто применительно к самым разным героям используется эпитет: богоравный, избранник богов. Он уже не всегда имеет смысл, в нем обозначенный, а просто выражает уважительное отношение; даже свинопас Евмей назван «богоравным».

Отличительная черта поэ могромное количество двусоставных или сложных эпитетов. Трудно найти в поэмах такое лицо, понятие, которое не было бы награждено еще и эпитетом. Обратимся для примера к началу «Одиссеи», к первой песне. Здесь «муж многоопытный», «святой Илион», «Зевесова дочь, благословенная Муза», «милая жена», «глубокий грот», «светлая нимфа» Калипсо, «богиня богинь», «произвольная сила», «верные друзья», «богоподобный муж» и т. д.

Встречаются в поэмах и постоянные словосочетания. Так, начало каждого следующего дня отмечено таким «хрестоматийным» стихом:

Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос.

КОНКРЕТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА.

В числе наиболее впечатляющих примет эпического повествования — предельная конкретность художественного пространства поэм. Подобно тому, как исследователи вычислили примерные параметры каждого из кругов дантова «Ада», специалисты по Гомеру, например, составили точный план сражений в каждый из дней «Илиады», положение троянцев и греков; сравнительные диаграммы «Неоконченная битва» (VII—VIII песни), «Обольщение Зевса» (XIII—XVI песни) (у А. Ф. Лосева); И. В. Шталь предлагает интересные таблицы, касающиеся распределения по структурно-функциональному признаку названий камня, характеристики героев по эпитетам и др. Так, выясняется, что в поэмах упоминаются такие виды камня, как метательное оружие, материал построек, скала, галька, валун, материал поделок и др.

РИТМ ПОВЕСТВОВАНИЯ. ГЕКСАМЕТР

Наконец, величавость, неторопливое течение рассказа в эпосе подчеркивался наиболее распространенным в античности размером, т. н. гексаметром. Это размер, состоящий из шести трехсложных стоп. В русском переводе стопа — дактилическая, т. е. первый слог ударный, второй и третий безударный. В подлиннике же ударному слогу соответствует — долгий, а безударному — краткий. Долгий равен по длине двум кратким. В первых четырех стопах дактиль мог заменяться спондеем, т. е. двусложной стопой, состоящей из долгих слогов: Последняя шестая стопа в гексаметре могла быть усеченной, т. е. состоящей из двух слогов: ударного и безударного (в русском переводе), долгого и короткого — в подлиннике.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС. НАРОДНЫЕ ИСПОЛНИТЕЛИ.

Существовало несколько разновидностей эпоса: героический, дидактический, пародийный. На разных исторических этапах он принимал разные формы. У истоков героического эпоса стоят поэмы Гомера. Древнейшей формой эпоса были песни аэдов, народных певцов, живших обычно при дворах басилеев, царей, и прославлявших деяния мифологических героев. Пример того — аэд Демодок, певец на пиру у Алкиноя. В «Одиссее» действует аэд Фемий, «всегда женихов на пирах веселивший пеньем». Одиссей, расправляясь с врагами, все-таки пощадил «песнопевца». Песни аэдов до нас не дошли, но факт их существования — бесспорен. Греческие импровизаторы-сказители читали по памяти, в домах знатных, богатых людей. Еще в XIX в. у сербских импровизаторов, например, можно было встретить тех, кто наизусть мог воспроизвести до 80 000 стихов.

6. Гомеровская Греция

Поэмы Гомера обладают не только огромной художественной ценностью. Велико их познавательное значение. Они запечатлели целую историческую эпоху. Вобрали, как это видно на примере только одного описания щита Ахила, целый пласт конкретных деталей, относящихся к духовной и материальной культуре, к нравам, обычаям, понятиям, морали и нравственности.

«ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ГРЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ».

В первых памятниках греческого эпоса, в «Илиаде» и «Одиссее», воплотился многовековой художественный опыт народных сказителей, слагавших свои поэмы. Гомеровские поэмы запечатлели огромной важности исторический перелом, своеобразное «пограничье» между общинно-родовым строем, переживавшим кризис, и рабовладением, находившимся в процессе становления. Это обширное историческое время, которое правомерно назвать «Гомеровская Греция». «Илиада» и «Одиссея» насыщены огромным количеством конкретных деталей и подробностей, относящихся к самым разным сферам жизни. Гомеровский эпос можно, переиначив крылатое выражение Белинского, назвать «энциклопедией греческой жизни».

Историческая основа поэм — троянская война, происходившая в XII—XI вв. до н. э. т. е. гомеровский эпос уходит корнями в микенскую эпоху Свидетельство того — бытовые детали, в частности описания оружия, сделанного из бронзы, мебели, конской упряжи, а также участие в боевых операциях колесниц. Последние часто присутствуют в микенских фресках. Вождь греческого войска, с точки зрения власти и авторитета, может быть соотнесен с микенским царем.

В поэмах заметны и следлдругих культур. Например, описания причесок, отдельных деталей оружия, обычай сжигать трупы (вспомним эпизод погребения Гектора) — все это относится уже не к микенской культуре, а к более поздней ионийской, т. е. примерно к VIII в. до н. э. Для ионийской эпохи характерно также высокое положение родовой знати, аристократической верхушки, прибирающей к рукам богатства, лучшие пастбища. Между микенской и ионийской культурой — эпоха, примерно пять столетий.

Ученые обнаружили у Гомера переклички с древнейшим фольклором Ближнего Востока. Дружба между Ахиллесом и Патроклом напоминает нам побратимство:. Гильгамеша и Энкиду в вавилонских сказаниях; странствия Одиссея, рассказанные на пиру у Алкиноя, могут быть соотнесены с древнеегипетским рассказом «Потерпевший кораблекрушение».

ОТРАЖЕНИЕ СОЦИАЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ ОБЩЕСТВА.

Поэмы -многокрасочная панорама социальной жизни Гомеровской Греции. В них постоянно упоминаются племена и т. н. фратрии, а это указание на структуру, присущую общинно-родовому строю. В то же время гомеровское общество, носящее переходный характер, — зеркало борьбы старого с новым. В нем заметна большая социальная, «сословная» дифференциация. Здесь и родовая, аристократическая знать, т. е. те, кого называют «тучными», «жирными», «лучшими», и ремесленники, кузнецы, плотники, ткачи, мастера по золоту и серебру. Есть у Гомера нищие, которые стали уже приметой нового общества. Из поэм мы получаем представление не только об обмене, характерном для натурального хозяйства, но и о развитии торговли. В «Одиссее» сообщается, например, о финикийском корабле, приплывшем в Грецию для купли-продажи:

Год целый оставшись на острове нашем, прилежно
Свой крутобокий корабль нагружали, торгуя товаром.

Финикийцы не только продавали, но и покупали у греков.

РАБСТВО В ПОЭМАХ.

Гомер показывает и рабство в его патриархальном виде. Рабы эти — пастухи, домашние слуги. Они могут иметь и собственное хозяйство, как у Евмея на Итаке. Он наблюдает «за добром своего господина», строит каменный дом, имеет 12 закут для 50-свиноматок. Евмей пользуется правом целоваться со свободными людьми, словно равен им. Но с рабами, как предвестие новых времен, уже практиковалось и жестокое обращение. Так, например, Одиссей подвергает повешению рабынь, которые, «слюбившись» с женихами, «осрамили» его дом. Жесточайшей казни подвергается и «козовод» Меланфий: он разрублен на куски.

Гектор, прощаясь с Андромахой, исполнен горечи, представляя, какая участь ее ждет, если она попадет в плен и станет рабыней:

Уведет тебя меднодоспешный ахеец,
Льющую горькие слезы, и дней ты свободы лишишься.
Будешь невольница в Аргосе ткать для другой или воду
Станешь носить из ключей Мессеиды иль Гиппереи.

Если в «Илиаде» в основном ранний патриархальный уровень рабства, то в «Одиссее» он более высокий. Но в целом большинство составляют рабыни-женщины. Производительный труд, как более продуктивный, — удел свободных ремесленников.

ВОЕННАЯ ДЕМОКРАТИЯ: ВЛАСТЬ ЦАРЕЙ.

В гомеровском обществе есть «цари»; так обычно переводится греческое понятие «басилевс». Но его власть — далеко не абсолютна. Например, в Аргосе три басилевса, в Элиде — четыре. Басилевсы еще могут трудиться, что не считается зазорным, как, впрочем, могут трудиться и боги. Существуют также совет старейшин и народное собрание; правда, у Гомера заметно его ослабление. Однако басилевсы считаются с мнением народа. В целом общественный строй у Гомера обычно оценивается историками как разновидность военной демократии.

Плодотворную работу проделал российский ученый Н. А. Флоренсов. Специалист по геологии Сибири, член-корреспондент Академии Наук, он, продолжая лучшие традиции отечественной интеллигенции, был горячим поклонником античности, Гомера и написал о нем оригинальное исследование. Он обратил внимание на то, что в «Илиаде» настойчиво употребляются слова: «медь», «медный». Даже небосвод, даже сон — медные. Но уже в первых песнях поэмы на фоне «меднозвучия» появляется слово «железо». При этом постоянно подчеркивается превосходство железа над медью. Это позволяет сделать вывод, являющийся вкладом в гомероведение: «Илиада» отражает исторический перелом, конец бронзового и начало железного века. Как видим, даже в области античности возможны интересные открытия!

Сопоставление исторической основы двух поэм убеждает, что «Одиссея» несколько «моложе» «Илиады», отражает более поздний период греческой цивилизации, в частности начальную эпоху торговли, мореплавания, колонизации. В «Одиссее» больше внимания, чем в «Илиаде», уделяется быту, хозяйственным потребностям, о чем говорит описание хозяйства Евмея. Да и сам Одиссей наделен практическим, расчетливым складом ума, выделяясь в этом смысле среди гомеровских героев.

ДВЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭПОХИ В ПОЭМАХ.

В целом Гомеровская Греция — это родовое общество на поздней стадии, находящееся в процессе разложения, имущественного расслоения. Перед нами Греция в канун того глубокого социально-экономического переустройства, которое произошло в VII—VI вв. до н. э. Современная точка зрения состоит в том, что «Илиада» создана около 730 г до н. э., а «Одиссея» — несколько позднее. Местом создания поэм является Иония, о чем свидетельствует то, что они написаны на ионийском диалекте.

7 Гомеровский вопрос

Великие поэмы Гомера были почитаемы в Древней Греции как национальные святыни. Они изучались в школах и гимназиях, а их герои, хорошо знакомые каждому грамотному греку, заключали в себе огромный воспитательный потенциал, служили живыми примерами мудрости и здравого смысла, образцами поведения в разных жизненных ситуациях. Стоит ли лишний раз напоминать, сколь значимы были в Древней Греции этические понятия чести, достоинства, верности гражданскому долгу. Они ценились выше, чем богатство.

Доставляя поколениям читателей огромное наслаждение, они вместе с тем оставили ученым немало проблем и тайн.

ОСОБЫЕ ТРУДНОСТИ ИЗУЧЕНИЯ ПОЭМ

К исследованиям этих поэм приступили в античную эпоху; к настоящему времени о них накоплена богатейшая литература, целая библиотека научных трудов на русском и иностранных языках. Сложилась целая ветвь филологической науки, посвященная т. н. гомеровскому вопросу, т. е. проблемам, связанным с «Илиадой» и «Одиссей». Это — гомероведение... Ему, как и пушкиноведению, толстоведению, чеховедению серьезный ученый мог бы посвятить всю жизнь. В центре гомероведения — проблемы авторства его поэм, обстоятельства их создания, документально-историческая основа поэм, их художественное, стилевое своеобразие.

Самый характер материала озадачивал ученых специфическими трудностями, которые полностью не преодолены до сих пор. И это не случайно. Когда идет речь о классической литературе не столь отдаленного прошлого, скажем, о Пушкине и Толстом, мы накопили достоверные свидетельства, относящиеся к биографиям этих писателей и их творческой лаборатории. Мы пользуемся черновиками их произведений, опираемся на свидетельства современников. Мы знаем, как созревал замысел «Евгения Онегина» или «Войны и мира», с каких конкретных лиц были «списаны» некоторые художественные образы, т. е. кто были прототипами, как подвигалась работа над рукописью, какой окончательной была авторская воля, как были приняты критикой и публикой эти шедевры.

Совсем по-иному обстоит дело с Гомером. Нам ничего не известно о его личности. Сохранилось лишь предание о том, что «спорили семь городов о рождении мудром Гомера». Отсутствуют конкретные данные о том, как эти поэмы создавались и, по-видимому, редактировались. И это при том, что древние эллины трепетно относились к наследию Гомера.

РАННИЙ ЭТАП ИЗУЧЕНИЯ ГОМЕРА.

В VI в. до н. э. афинский правитель Писистрат распорядился закрепить официальный текст двух поэм. Отрывки из них исполнялись на празднествах в честь богини Афины. Это дало основание предполагать, что Гомер жил в допиоьменное время, что поэмы долгое время быовали в устной традиции, вследствие чего текст подвергался распылению, постоянно менялся. Надо было зафиксировать его окончательный, канонический вариант. Позднее в Египте (I в. до н. э.) при династии Птолемеев в Александрийской библиотеке, где было накоплено уникальное собрание книг, открылся специальный отдел рукописей. Там находились «Илиада» и «Одиссея», критический текст которых подготовил Земодот из Эфеса, представитель ранней филологической науки, т. н. александрийской школы.

В своей знаменитой «Поэтике» Аристотель соединяет критическое отношение к Гомеру с восторженными его оценками. «Гомер... заслуживает похвалы, но в особенности потому, что он единственный из поэтов прекрасно знает, что ему следует делать... Хотя, по мысли Аристотеля, Гомер воспроизводит древнюю общественно-политическую жизнь, его наблюдения касаются человеческой жизни в целом. Таким образом, Аристотель, в сущности, говорит об общечеловеческой значимости созданий Гомера. Время подтвердило справедливость этой точки зрения.

ГОМЕР В ВЕКАХ.

И в Древнем Риме, и в средневековой Европе поэмы Гомера воспринимались как образцы классического искусства, эпоса, запечатлевшего с наибольшей полнотой жизнь народа. Своеобразным «соревнованием» с Гомером стала легендарно-мифологическая поэма великого римского поэта Вергилия «Энеида». На идущую от Гомера литературную традицию опирались и в позднейшее время писатели, поэты, стремившиеся создать эпические поэмы: Торквато Тассо («Освобожденный Иерусалим»), Ронсар («Франсиада»), Мильтон («Потерянный рай»), Вольтер («Генриада»). (С этими произведениями мы ознакомимся в последующих курсах, в частности, при изучении зарубежной литературы средних веков и Возрождения и литературы ХШ—XVIII вв.) Отметим однако что подражание Гомеру, воспроизведение некоторых его приемов, в частности, сочетание реального, бытового элемента с фантасти-ко-мифологическим не всегда было удачным, у его поклонников иногда выглядело искусственным. Чем же это объяснить? Надо помнить, что поэмы Гомера с их особым художественным строев были связаны с ранней, архаической стадией человеческой истории, явились наиболее органическим с эстетической точки зрения выражением того времени. Этому соответствовали и сами художественные образы «Илиады» и «Одиссеи». Создание же в чем-то похожих героических эпопей в эпоху «свинца и пороха», было во многом нарочитым и неорганичным. Великие события требовали уже другой художественной формы. Эпосом нового времени стал роман.

ГОМЕР ВО ФРАНЦИИ И ГЕРМАНИИ.

Интерес к изучению поэм Гомера заметно вырос в ХУЛ—XVIII вв. Во Франции этот интерес был связан с закреплением нормативной эстетической системы классицизма, ориентированного на античность. Заметную роль сыграл французский писатель и критик, теоретик искусства Франсуа Обиньяк, автор трактата «Академические предположения по поводу "Илиады"» (1664, изд. 1715). В отличие от теоретика классицизма Буало, восторгавшегося Гомером, Обиньяк настаивал, что человек по имени Гомер никогда не существовал, что данное имя означает «слепец», как это объясняли сами древние. Обиньяк исходил из того, что «Илиада» — лишенное цельности произведение, в сущности, собрание отдельных отрывков, сложенных редактором без необходимого строгого плана. В дальнейшем данную точку зрения подхватили некоторые ученые.

Плодотворным временем для изучения Гомера стал конец XVIII столетия, прежде всего в Германии, когда в художественных кругах сложился подлинный культ античности. В той программе эстетического воспитания, которую разрабатывал, например, Шиллер, особое место было отведено художественным творениям древних греков. Немецкий писатель и философ Гердер уделял большое внимание изучению и пропаганде устной народной поэзии, ибо в ней наиболее ярко воплощался национальный дух. Образцом подлинно «народного поэта» был для Гердера, да и для многих его современников, Гомер.

СПОРЫ О ПРОИСХОЖДЕНИИ ПОЭМ. ТЕОРИЯ «МАЛЫХ ПЕСЕН».

Очень важный этап в изучении Гомера начался после выхода в 1795 г. знаменитой работы немецкого ученого Ф. А. Вольфа «Введение к Гомеру». В ней он исходил из того, что, поскольку письменность у греков возникла в VII—VI вв. до н. э., в дописьменную гомеровскую эпоху подобные огромные произведения создать было нельзя. Поэтому «Илиада» и «Одиссея» бытовали лишь как собрания отдельных песен, поэтических сказаний, т. н. рапсодий. Правда, позднее было доказано, что народные певцы, аэды, были способны запоминать и исполнять большие эпические произведения, не пользуясь письменным текстом. Было также доказано существование алфавитного письма уже в VIII в. до н. э.

Вольф подвиг коллег античников на изучение гомеровского тексте он имел последователей «аналитиков» и сделался основоположником «теории песен», или «аналитической». Суть подобного подхода заключалась в том, что «аналитики» вычленяли из текста поэм эпизоды и сюжеты, имевшие, по их мнению, самостоятельное значение, т. е. «малые поэмы», которые позднее были объединены. Так, например, Карл Лахман (1838) доказывал, что в основе «Илиады» — 18 отдельных песен. Другой немецкий ученый Адольф Кирхгоф применил эту теорию и ее методику к анализу «Одиссеи», состоявшей, по его убеждению, из четырех песен.

ТЕОРИЯ «ЕДИНОГО ЗЕРНА».

«Аналитикам» противостояли т. н. «унитарии», или сторонники «единого зерна», исходившие из того, что в основе обеих поэм лежит безусловное художественное и идейное единство. «Унитарии» доказывали, что при чисто механическом сцеплении песен, созданных разными авторами, в одну общую поэму, внутри нее ощущались бы «швы» и различия в языковых и стилевых особенностях и приемах. «Унитарии» исходили из того, что в поэмах присутствует стройная композиция, симметрия мотивов, определенный набор художественных средств и приемов, поэтических словосочетаний, стандартных ситуаций. Они также строили свою аргументацию на том, что в каждой из поэм выделяется центральный эпизод, который в дальнейшем «расширялся», обогащался и дополнялся новыми героями и подробностями. Они называли его «пра-Илиада» и «пра-Одиссея». В Германии противниками «аналитиков» были великий философ Гегель и филолог В. Г. Нич. Так, один из «унитариев», Виламовиц—Меллендорф обосновывал, что «ядром» «Илиады» была поэма «Ахиллеида», охватывающая события от смерти Патрокла до гибели Ахилла. В «Илиаде» ей соответствуют песни 18—23, но от этой поэмы в текст «Илиады» вошли некоторые фрагменты.

В России, где сложилась своя сильная школа исследователей древнегреческой литературы, в основном разделялись взгляды «унитариев» (СП. Шестаков, Ф. Ф. Соколов, Ф. Ф. Зелинский, Вяч. Иванов и др.). Правда, открытие крито-микенской культуры усилило позиции «аналитиков», поскольку доказало, что материал поэм относится к разным историческим пластам.

Однако и среди «унитариев» нет совпадения мнений относительно авторства обеих поэм. Поскольку «Одиссея» отражает более поздний этап истории греческого общества, отделенный от этапа, запечатленного в «Илиаде», двумя-тремя столетиями, некоторые ученые склоняются к тому, что поэмы были написаны двумя авторами. Правда, есть исследователи, убежденные, что у «Илиады» и «Одиссеи» — один создатель. Может быть, им был Гомер. Не исключено и то, что именем Гомер мы называем сегодня двух безымянных поэтов. Но кем бы они конкретно не были, достаточно очевидно лишь то, что тот или те, кого называют Гомером, были народными певцами, которые в полной мере художественно воплотили миросозерцание, верования, эстетическую культуру своего времени. Хотя литература о Гомере постоянно пополняется новыми трудами, вопрос о том, как конкретно сложены обе поэмы, до сих пор остается спорным. То же относится к их авторству.

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ГОМЕРОВСКОГО ВОПРОСА.

Вместе с тем и «аналитики» и «унитарии» стоят на общей платформе в том, что обе поэмы имеют фольклорную природу, вырастают из устного народного творчества и что его материал подвергается в них глубокой художественной обработке. Ученые полагают, что фольклорный элемент представлен двумя пластами: с одной стороны, состоит из мифов и гимнов о богах, с другой — из сказаний о местных героях. Эти герои Геракл, Ахилл, Одиссей, Атрей и другие были едва ли не у каждого племени, где складывались песни как о подвигах этих героев, так и об их приключениях. При этом они могли получить сказочную, фантастическую окраску. Затем, после нескольких столетий бытования в устной традиции, стихотворные саги о богах и героях объединялись, вливались в более крупные произведения, поэмы.

Современное гомероведение исходит из того, что в теориях «аналитиков» и «унитариев» есть некое общее рациональное зерно. Можно сказать, что авторы обеих поэм опирались на широкий пласт народных сказаний, в которых было немало «общих мест». А они, в свою очередь, вытекали из самого характера устной народной традиции, ее поэтики. Создание же каждой из поэм было результатом индивидуального творчества конкретного автора. Во всяком случае в этом вопросе окончаельная точка еще не поставлена.

НАУЧНЫЙ ПОДВИГ ШЛИМАНА.

Значительно весомее, а главное конкретнее, успехи в деле изучения исторических основ гомеровского эпоса, тех реальных событий, которые могли в художественно трансформированном виде отозваться в «Илиаде» и «Одиссее». И здесь трудно переоценить научный подвиг замечательного немецкого ученого Генриха Шлимана (1822—1890). Выходец из семьи небогатого священника, беззаветно влюбленный с ранних лет в античность, он задался целью: найти древнюю Трою. Шлиман самостоятельно получил образование, овладел несколькими европейскими языками. Чтобы накопить необходимые средства, занялся купеческой деятельностью и примерно к сорока годам, ктати, и после выгодной женитьбы разбогател. После этого он оставляет коммерцию и целиком отдается археологическим изысканиям, которые сам же и финансирует.

В начале 1870-х годов он, получив разрешение турецкого правительства, приступает к раскопкам на северо-западном побережье Малой Азии, там, где предположительно могла находиться древняя Троя. Иследованные с помощью его сотрудника, опытного археолога В. Дерпфельда, находки дали сенсационные результаты. Шлиман последовательно открыл остатки семи городов, названные им: Троя I, Троя II, Троя III и т. д. В 1873 г он обнаружил клад золотых вещей в количестве почти 1200 единиц, которые он считал сокровищницей царя Приама, укрытой им накануне падения Трои.

Эта бесценная коллекция находилась в одном из музеев в Берлине, после войны была вывезена в Советский Союз. В середине 1990-х годов в Москве она демонстрировалась на выставке, названной «Золото Шлимана».

Правда, современные ученые склоняются к тому, что на самом деле выявленный им культурный пласт был, по-видимому, древнее, чем тот, современником которого был Гомер. Уже после Шлимана в 1930-х годах раскопки Блиджена в тех же местах привели к обнаружению того, что назвали: «Троя Vila». Это был сгоревший в результате пожара город, в котором найдены материальной культуры, во многом совпадающие с гомеровской. Возможно, это и была историческая Троя.

Вдохновленный удачными результатами в Малой Азии, Шлиман предпринял археологические разыскания в районе городов Микены и Тиринф, и, как уже писалось, нашёл пять могил со множеством драгоценностей. В одной из них, по его мнению, был погребен Агамемнон и некоторые другие участники троянского похода.

Открытия Шлимана дали серьезные основания для вывода о том, что в основе «Илиады» и «Одиссеи» лежат подлинные исторические события, что война, в них запечатленная, относится к концу второго тыс. до н. э. Шлиман подвиг ученых на новые раскопки, которые осуществили археологи уже в XX в. Например, уже упоминавшийся английский ученый Артур Эванс открыл Кносский дворец на Крите. В настоящее время шведским ученым М. Нильсоном доказана связь гомеровских поэм с Микенской эпохой, ее материальной культурой. Но и сегодня гомеровские поэмы таят немало тайн, которые предстоит разгадать исследователям.

8. Русский Гомер

Гомер будет спутником поколений, пока люди не перестанут читать книги. Глубоким и органичным было восприятие Гомера в России. Переводы «Илиады и Одиссеи» обогатили нашу литературу, стали фактом русской культуры.

НАЧАЛО ИЗВЕСТНОСТИ.

Освоение наследия Гомера началось в XVIII столетии. Ломоносов включил в свою «Риторику» (1748) примеры из Гомера, которого в то время обычно транслитерировали как «Омир». Гомер был для Ломоносова воплощением «отменной красоты, изобилия, важности и силы Эллинского слова». Тогда же появились и первые, далеко не совершенные переводы. Один из них, выполненный К. Кондратовичем, так и остался в рукописном виде. Стихотворный перевод «Илиады» П. Кострова появился в 1787 г в период русско-турецких войн и был посвящен Екатерине II:

Под сению своих бесчисленных Эгидов
Ахиллов зрели мы, Аяксов, Диамидов.

Здесь был прозрачный намек на виктории российских полководцев.

Во время пребывания в Европе Карамзин, общаясь с Гердером, смог убедиться, какой живой интерес там, особенно в Германии, вызывает Гомер. Это, в частности, побудило Карамзина перевести один из волнующих эпизодов «Илиады» — «Прощание Гектора с Андромахой». Эта сцена, созвучная настроениям сентиментализма, была передана не гексаметром, а александрийским рифмованным стихом, излюбленным в русской поэзии XVIII в.

ПЕРЕВОДЫ Н. ГНЕДИЧА И ЖУКОВСКОГО.

С начала XIX в. с наступлением эпохи романтизма интерес к Гомеру возрастает. К образу Ахилла обращаются поэты разных направлений: Голенищев-Кутузов, Жуковский. В одном из стихотворений начала XIX в. Ахилл, лучший воин ахейского войска, поражающий Гектора, сокрушающий троянцев, недвусмысленно ассоциировался с героями России, победителями французов в войне 1812 г.

Важнейшая фаза в освоении Гомера связана с именем Н. Гнедича. Полтора десятилетия отдал он кропотливой работе над новым переводом «Илиады». Хорошо владея древнегреческим языком, он не только тщательно штудировал подлинник, но и освоил обширную научную литературу о Гомере, изучил эпоху, мифологические и бытовые реалии, присутствующие в великой поэме. В качестве размера он впервые использовал не александрийский стих, а русский тонический гексаметр. Это стало примером для других переводчиков Гомера. В интерпретации Гнедича «Илиада» обрела широкое эпическое дыхание.

В 1829 г после того как отдельные фрагменты перевода печатались в периодике, он был опуликован полностью, что сделалось событием в литературной жизни России. Гнедич придал поэме торжественность, активно используя славянизмы, архаизмы. На выход перевода откликнулись многочисленные рецензенты, среди которых был А. С. Пушкин, писавший: С чувством глубокого уважения и благодарностию взираем на поэта, посвятившего лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям и совершению единого высокого подвига. Русская Илиада перед нами».

Широко известны хрестоматийные строки Пушкина, обращенные к Гнедичу:

С Гомером долго ты беседовал один.
Тебя мы долго ожидали.

Пушкин вновь выразил свою симпатию к собрату по перу в стихотворении: «С Гомером долго ты беседовал один».

Благодаря Гнедичу приобщился к Гомеру и Белинский. Вслед за Пушкиным он воспринял труд переводчика как подвиг «Дух Гнедича был родствен с гением эллинской поэзии... Наш Гнедич сумел сохранить в своем переводе отражение красок и аромата подлинника... Перевод Гнедича — копия с древней статуи, сделанная даровитым художником нового времи. Высокие оценки Гомера рассеяны во многих его литературно-критических статьях, в частности в известной работе: «О разделении поэзии на роды и виды».

Интересно, что после выхода в 1842 г. «Мертвых душ», поэмы Гоголя, рецензенты стали активно сравнивать ее с «Илиадой», а автора начали называть «российским Гомером». Гоголь, в свою очередь, выказывал пристальный интерес к Гомеру, написал статью о переводе «Одиссеи», выполненном Жуковским.

Некоторые исследователи считают, что в повести Гоголя «Тарас Бульба» в картине сражения казаков с поляками заметны следы влияния «Илиады», использованы некоторые приемы Гомера в описании батальных сцен.

Как и в случае с Гнедичем, замечательным событием в литературной жизни стал выход в 1849 г перевода «Одиссеи» В А. Жуковского, жившего в то время в Германии. Правда, он не знал древнегреческого языка, в отличие от Гнедича не занимался специальными филологическими, научными разысканиями, а опирался на т. н. подстрочник, т. е. буквальный, правда, не очень удачный, перевод «Одиссеи» на немецкий язык. Однако отдельные неточности в переводе Жуковский с лихвой компенсировал вдохновенным взлетом поэтического таланта. В отличие от несколько архаизированного Гнедича, он использовал «сказочный язык», удачно передав в переводе романтическую задушевность.

Свой труд Жуковский охарактеризовал так: «Мне кажется, что моя Одиссея есть лучшее мое создание: ее оставляю на память обо мне человечеству. Я,Лрусский паук, прицепился к хвосту орла Гомера, взлетел с ним на высокий утес и там в недоступной трещине соткал для себя приятную паутину».

Благодаря переводам Гнедича и Жуковского, творения Гомера приобрели прочную популярность в русском обществе начала XIX в., прежде всего, в литературных поэтических кругах. Такие персонажи, как Ахилл, Гектор, Андромаха, Пенелопа, Одиссей, стали восприниматься как духовные спутники поколения, а их именами «запестрели» произведения, прежде всего поэтические. В стихотворении «19 октября», написанном по поводу лицейской годовщины в 1838 г вскоре после гибели Пушкина, В. Кюхельбекер писал:

Блажен, кто пал, как юноша Ахилл,
Прекрасный, мощный, смелый, величавый,
В средине поприща побед и славы,
Исполненный несокрушимых сил!

Гибель Ахилла от стрелы Париса сопоставлялась с трагической смертью Пушкина.

ГОМЕР И РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ.

Гомером восторгались многие русские классики: Герцен, Достоевский, Толстой. Читая «Илиаду», Толстой записал в дневнике: «Вот оно! Чудо! Невообразимо прелестный конец». Уже автором «Войны и мира», Толстой стал изучать греческий, чтобы «восхищаться Гомером в подлиннике». Достоевский признавался, что «от "Илиады проходит трепет по душе человека».

Почти весь XIX в. выходили многочисленные переиздания «Илиады» в переводе Гнедича, пока не появился новый перевод Н. И. Минского. Еще один, третий и последний перевод, был сделан В. В. Вересаевым (он увидел свет после его смерти в 1949 г.). Что касается перевода Жуковского, то ввиду его высокого эстетического уровня, долго никто не решался с ним соперничать, пока не появился перевод П. А. Шуйского (1948), явно ему уступающий.

Что касается русского гомероведения, то оно обширно представлено трудами СП. Шестакова, Ф. Ф. Зелинского и вплоть до А. Ф. Лосева, И. В. Шталь, В. Н. Ярхо.

Многочисленны и художественные отклики на великие твоения Гомера. Одно из самых удачных принадлежит Осипу Мандельштаму; в его поэтический сборник «Камень» включено такое стихотворение:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клик в чужие рубежи —
На головах царей божественная пена —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам, одна, ахейские мужи.

И море, и Гомер — все движется любовно.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит.
И море черное, витийствуя, шумит,
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

с.395 Как мы узна­ли в резуль­та­те мно­го­лет­них рас­ко­пок, нача­тых в 1870 г. Ген­ри­хом Шли­ма­ном и закон­чен­ных перед вто­рой миро­вой вой­ной аме­ри­кан­ским архео­ло­гом Бле­ге­ном, при­мер­но пять тысяч лет назад, око­ло 3000 г. до н. э., на неболь­шом хол­ме, рас­по­ло­жен­ном в 5- 6 кило­мет­рах от южно­го бере­га про­ли­ва Дар­да­нел­лы, неда­ле­ко от вхо­да в про­лив из Эгей­ско­го моря, впер­вые посе­ли­лись люди и постро­и­ли кре­пость. Холм этот носит сей­час турец­кое назва­ние Гис­сар­лык. Оби­та­те­ли кре­по­сти кон­тро­ли­ро­ва­ли тор­гов­лю по суше из Азии в Евро­пу и обрат­но, дер­жа в сво­их руках пере­пра­ву через про­лив. Посте­пен­но раз­ви­вав­ше­е­ся море­пла­ва­ние из Эгей­ско­го в Чер­ное море так­же ока­за­лось под кон­тро­лем оби­та­те­лей посе­ле­ния-кре­по­сти. Мно­же­ство золотых изде­лий, най­ден­ных при рас­коп­ках Шли­ма­на, гово­рит об огром­ных по тем вре­ме­нам богат­ствах, накоп­лен­ных в горо­де.

Око­ло 1900 г. до н. э. холм и его окрест­но­сти захва­ти­ло новое пле­мя, выра­щи­вав­шее лоша­дей, кото­рых не зна­ли их пред­ше­ст­вен­ни­ки. Новые при­шель­цы стро­ят кре­пость, бо́ льшую по раз­ме­рам и более могу­ще­ст­вен­ную, чем преж­няя.

Око­ло 1250 г. до н. э., если судить по архео­ло­ги­че­ским дан­ным, посе­ле­ние сно­ва было захва­че­но, раз­ру­ше­но и сожже­но, а через неко­то­рое вре­мя на хол­ме селят­ся при­шель­цы из цен­траль­ной Евро­пы. Око­ло 1100 г. до н. э. город постиг еще один пожар, и холм дела­ет­ся необи­та­е­мым на несколь­ко сот лет.

Кто жил в этом горо­де, место­по­ло­же­ние кото­ро­го более все­го соот­вет­ст­ву­ет Или­о­ну, или Трое, как он изо­бра­жен в « Илиа­де» ? Как назы­ва­ли этот город его жите­ли, не оста­вив­шие каких-либо пись­мен­ных памят­ни­ков?

В середине II тыся­че­ле­тия до н. э. зем­ли на восток от Гис­сар­лык­ско­го хол­ма при­над­ле­жа­ли могу­ще­ст­вен­ной хетт­ской дер­жа­ве. В анна­лах хетт­ско­го царя Тут­ха­лийи IV, пра­вив­ше­го при­мер­но с 1250 по 1220 г. до н. э., с.396 упо­ми­на­ют­ся две мест­но­сти, оче­вид­но нахо­див­ши­е­ся на севе­ро-запа­де Малой Азии, - Вилу­сия и Тру­и­са: одно из этих назва­ний, ско­рее Вилу­сия, веро­ят­но, носил город на Гис­сар­лык­ском хол­ме, кото­рый гре­ки впо­след­ст­вии назы­ва­ли Или­о­ном (в более древ­ние вре­ме­на Вили­о­ном), или Тро­ей. Из тех же хетт­ских анна­лов мы узна­ем, что Вилу­сия вхо­ди­ла в вое­вав­шую про­тив хет­тов коа­ли­цию.

Захва­тить столь мощ­но укреп­лен­ное посе­ле­ние мог­ла либо регу­ляр­ная армия, либо пере­се­ля­ю­ще­е­ся с жена­ми и детьми воин­ст­вен­ное пле­мя, могу­щее обос­но­вать­ся вокруг горо­да и пред­при­нять дли­тель­ную оса­ду. Так как, по архео­ло­ги­че­ским дан­ным, при­шель­цы посе­ли­лись лишь через неко­то­рый про­ме­жу­ток вре­ме­ни после раз­ру­ше­ния горо­да, веро­ят­нее все­го пред­по­ло­же­ние, что его взя­ло хетт­ское вой­ско царя Тут­ха­лийи IV: анна­лы дошли до нас не пол­но­стью, и о захва­те Вилу­сии мог­ло гово­рить­ся в утра­чен­ной для нас части анна­лов.

Сре­ди хетт­ских доку­мен­тов, най­ден­ных при рас­коп­ках хетт­ской сто­ли­цы Хат­ту­сас, обна­ру­жен отры­вок эпо­са на лувий­ском язы­ке, род­ст­вен­ном хетт­ско­му, в кото­ром упо­ми­на­лась « кру­тая Вилу­са» . Оче­вид­но, судь­ба горо­да на кру­том хол­ме Гис­сар­лык вол­но­ва­ла наро­ды хетт­ской дер­жа­вы, ибо толь­ко такие собы­тия нахо­дят отра­же­ние в геро­и­че­ском эпо­се.

Одна­ко не мень­шее впе­чат­ле­ние судь­ба Вилу­сии про­из­ве­ла на появив­ших­ся на Бал­кан­ском полу­ост­ро­ве око­ло 1900 г. до н. э. и посте­пен­но засе­ляв­ших ост­ро­ва Эгей­ско­го моря древ­них гре­ков. В XV в. до н. э. они обос­но­ва­лись проч­но на юго-запад­ной око­неч­но­сти Малой Азии, осно­вав город, кото­рый позд­нее назы­вал­ся Миле­том. Вско­ре долж­ны были они позна­ко­мить­ся и с Вилу­си­ей: когда в VIII в. до н. э. будет созда­вать­ся « Или­а­да» , холм Гис­сар­лык будет покрыт раз­ва­ли­на­ми и Гомер смо­жет систе­ма­ти­че­ски харак­те­ри­зо­вать тро­ян как « коне­бор­ных» , лишь опи­ра­ясь на полу­ты­ся­че­лет­нюю тра­ди­цию, запом­нив­шую, что жите­ли Вилу­сии выде­ля­лись сре­ди сосед­них наро­дов той ролью, кото­рую у них игра­ла лошадь. Отно­ше­ния гре­че­ских пле­мен, кото­рые, оче­вид­но, име­но­ва­ли себя ахей­ца­ми (ахай­вой), с Вилу­си­ей, види­мо, не были мир­ны­ми: об этом свиде­тель­ст­ву­ет само то обсто­я­тель­ство, что оса­да Вилу­сии (в язы­ке гре­ков Или­о­на) и ее взя­тие ока­за­лись в цен­тре гре­че­ской эпи­че­ской тра­ди­ции, ибо эта тра­ди­ция, как пока­зы­ва­ет геро­и­че­ский эпос шуме­ров и гер­ман­цев, тюрк­ских наро­дов и сла­вян, не стро­ит сво­их сюже­тов из ниче­го, все­гда отправ­ля­ясь от каких-то реаль­но имев­ших место столк­но­ве­ний. Гре­ки мог­ли пред­при­ни­мать и само­сто­я­тель­ные воен­ные экс­пе­ди­ции про­тив Вилу­сии-Или­о­на (они едва ли мог­ли закон­чить­ся взя­ти­ем горо­да), мог­ли при­ни­мать уча­стие и в войне, кото­рую вел про­тив Вилу­сии и ее союз­ни­ков хетт­ский царь: хетт­ская дер­жа­ва нахо­ди­лась в ожив­лен­ных сно­ше­ни­ях с одним из ахей­ских гре­че­ских государств, кото­рое име­ну­ет­ся в хетт­ских текстах как Ахий­а­ва и нахо­ди­лось, ско­рее все­го, на о. Родо­се. Гре­ки мог­ли быть и в чис­ле тех, кто посе­лил­ся на Гис­сар­лык­ском хол­ме после раз­ру­ше­ния горо­да.

Пытать­ся извлечь из гоме­ров­ских поэм подроб­но­сти исто­ри­че­ских собы­тий бес­по­лез­но; хотя геро­и­че­ский эпос все­гда отправ­ля­ет­ся от каких-то под­лин­ных исто­ри­че­ских фак­тов (и мы это можем дока­зать, когда в нашем с.397 рас­по­ря­же­нии есть неза­ви­си­мые свиде­тель­ства об этих собы­ти­ях), эпос так транс­фор­ми­ру­ет исто­ри­че­скую реаль­ность в духе сво­ей спе­ци­фи­че­ской поэ­ти­ки, что ника­кая рекон­струк­ция реаль­ных собы­тий на осно­ве одно­го эпо­са невоз­мож­на: мы не мог­ли бы вос­ста­но­вить по рус­ским были­нам даже в общих чер­тах собы­тия исто­рии Киев­ской Руси, если бы не зна­ли их из лето­пи­сей.

Лишь упо­ми­на­ние в хетт­ских текстах Тру­и­сы дает нам осно­ва­ние пред­по­ла­гать, что в гре­че­скую эпи­че­скую тра­ди­цию о войне и взя­тии Или­о­на- Трои про­ник­ли так­же и какие-то отго­лос­ки воен­ных собы­тий, свя­зан­ных с горо­дом Тру­и­сой, сколь­ко-нибудь отчет­ли­во замет­ные лишь в необъ­яс­ни­мом ина­че двой­ном назва­нии оса­ждав­ше­го­ся гре­ка­ми горо­да - Троя- Или­он.

Перей­дем теперь от исто­ри­че­ских собы­тий к самой древ­не­гре­че­ской эпи­че­ской тра­ди­ции. Исто­ки ее вос­хо­дят по край­ней мере к нача­лу III тыся­че­ле­тия до н. э., ко вре­ме­ни, когда пред­ки гре­ков и дру­гих индо­ев­ро­пей­ских наро­дов (в том чис­ле, по-види­мо­му, и оби­та­те­лей хол­ма Гис­сар­лык с 1900 по 1250 г. до н. э.) жили еще на их общей родине, ско­рее все­го в наших севе­ро­при­чер­но­мор­ских сте­пях. Гре­ки, когда они появи­лись на Бал­кан­ском полу­ост­ро­ве в нача­ле II тыся­че­ле­тия до н. э., пели под акком­па­не­мент лиры пес­ни о слав­ных подви­гах вои­те­лей про­шлых веков. Заво­е­ва­ние Бал­кан­ско­го полу­ост­ро­ва и воен­ные экс­пе­ди­ции II тыся­че­ле­тия до н. э. сде­ла­лись толч­ком для созда­ния новых песен, вби­рав­ших в себя древ­нюю тра­ди­цию и при­спо­саб­ли­вав­ших ее к новым обсто­я­тель­ствам. При рас­коп­ках Пилос­ско­го двор­ца, раз­ру­шен­но­го ок. 1200 г. до н. э., обна­ру­же­на фрес­ка, изо­бра­жаю­щая сидя­щую фигу­ру, играю­щую на лире, оче­вид­но, акком­па­ни­руя себе, так как соль­ная игра на лире не была извест­на гре­че­ской тра­ди­ции. Выска­зы­ва­лись пред­по­ло­же­ния, что на фрес­ке изо­бра­же­но боже­ство, но нико­му не при­шло бы в голо­ву вкла­ды­вать лиру в руки боже­ства, если бы певец, акком­па­ни­ру­ю­щий себе на лире, не был при­выч­ной фигу­рой в микен­ском обще­стве. В гроб­ни­це микен­ской эпо­хи, рас­ко­пан­ной в Мениди, неда­ле­ко от Афин, обна­ру­же­ны остат­ки шле­ма и двух лир; похо­ро­нен­ный в ней чело­век мог быть в чем-то похож на гоме­ров­ско­го вои­те­ля Ахил­ла, пев­ше­го, сидя у себя в шат­ре, о « слав­ных дея­ни­ях мужей» и акком­па­ни­ро­вав­ше­го себе на лире.

Еще гоме­ров­ские поэ­мы, про­ник­ну­тые духом новой эпо­хи, сохра­нят все же как обло­мок пра­ин­до­ев­ро­пей­ско­го при­ми­тив­но­го геро­и­че­ско­го эпо­са пора­зи­тель­ное сло­во­со­че­та­ние « неувядаю­щая сла­ва» , как сохра­нят его и свя­щен­ные гим­ны древ­не­ин­дий­ской « Ригведы» . В середине II тыся­че­ле­тия до н. э. в гре­че­скую эпи­че­скую тра­ди­цию вой­дет и сохра­нит­ся опи­са­ние боль­шо­го, « подоб­но­го башне» , щита, закры­ваю­ще­го вои­на с голо­вы до ног; к ран­не­ми­кен­ской эпо­хе вос­хо­дит и упо­ми­на­е­мый в « Илиа­де» () кожа­ный шлем, укра­шен­ный каба­ньи­ми клы­ка­ми. В после­ми­кен­ские вре­ме­на таких щитов и шле­мов не было в употреб­ле­нии, и Гомер мог знать о них лишь из поэ­ти­че­ской тра­ди­ции.

Геро­я­ми эпи­че­ских песен в микен­ское вре­мя дела­ют­ся цари тогдаш­них государств, извест­ных нам, как, напри­мер, Микен­ское и Пилос­ское цар­ства, сто­ли­цы кото­рых пред­ста­ли перед наши­ми гла­за­ми в резуль­та­те с.398 архео­ло­ги­че­ских рас­ко­пок, и дру­гих, кото­рые нам извест­ны хуже или совсем неиз­вест­ны.

Но эпос изби­ра­те­лен в исполь­зо­ва­нии исто­ри­че­ских собы­тий; из мно­же­ства воен­ных столк­но­ве­ний эпо­хи экс­пе­ди­ция под Трою, види­мо, уже вско­ре после само­го собы­тия заня­ла важ­ное место в эпи­че­ской тра­ди­ции, в репер­ту­а­ре пев­цов-аэдов. Заняв­шие в кон­це кон­цов вто­рое место пес­ни о похо­дах на город Фивы в Сред­ней Гре­ции и об ужас­ной судь­бе царя Эди­па, по-види­мо­му, так­же вос­хо­дят в сво­их исто­ках к Микен­ской эпо­хе.

Вско­ре после гибе­ли Трои страш­ная ката­стро­фа постиг­ла микен­ский мир. Двор­цы Пило­са и Микен в Пело­пон­не­се были сожже­ны, уцелев­ший дво­рец в Тирин­фе был поки­нут его оби­та­те­ля­ми. Еги­пет­ские и хетт­ские источ­ни­ки гово­рят о наше­ст­вии досе­ле неве­до­мых наро­дов, потряс­шем все восточ­ное Сре­ди­зем­но­мо­рье. В микен­скую Гре­цию втор­га­ют­ся с севе­ра сняв­ши­е­ся с места под натис­ком соседей гре­че­ские пле­ме­на эолий­цев и дорий­цев, жив­шие до сих пор родо­пле­мен­ным стро­ем где-то к севе­ру от Бал­кан­ско­го полу­ост­ро­ва. Насту­па­ет эпо­ха после­ми­кен­ско­го упад­ка. Изде­лия худо­же­ст­вен­но­го ремес­ла ста­но­вят­ся гру­бы­ми, при­ми­тив­ны­ми. Слож­ная сло­го­вая пись­мен­ность микен­ских двор­цов, так назы­вае­мое линей­ное пись­мо Б, была забы­та. Гре­ки сно­ва сде­ла­лись бес­пись­мен­ным наро­дом - насту­па­ет эпо­ха, кото­рую при­ня­то назы­вать « тем­ны­ми века­ми» . Жизнь гре­ков при­об­ре­та­ет фор­мы, харак­тер­ные для наро­дов, жив­ших родо­пле­мен­ным стро­ем и раз­ру­шив­ших более высо­кую куль­ту­ру, как это сде­ла­ли гер­ман­цы во вре­мя вели­ко­го пере­се­ле­ния наро­дов или пред­ки индий­цев арьи, раз­ру­шив­шие в XIV- XIII вв. до н. э. прото­ин­дий­скую циви­ли­за­цию. В цен­тре инте­ре­сов тако­го пле­ме­ни - воен­ные экс­пе­ди­ции пред­во­ди­те­лей с их дру­жи­на­ми, захват и дележ добы­чи, геро­и­че­ская смерть в поедин­ке с непри­я­те­лем, сла­ва подви­гов - при жиз­ни и после смер­ти. Иде­аль­ной фор­мой выра­же­ния идео­ло­гии тако­го обще­ства явля­ет­ся геро­и­че­ский эпос: ею про­ник­ну­ты пес­ни древ­не­ис­ланд­ской « Стар­шей Эдды» , индий­ская « Махаб­ха­ра­та» , геро­и­че­ский эпос тюрк­ских наро­дов.

Гре­ки эолий­ско­го пле­ме­ни, жив­шие пер­во­на­чаль­но север­нее, усва­и­ва­ют поэ­ти­че­скую тра­ди­цию Микен­ской эпо­хи, объ­еди­ня­ют ее со сво­ей соб­ст­вен­ной: язык гоме­ров­ских поэм свиде­тель­ст­ву­ет о том, что поэ­ти­че­ская тра­ди­ция микен­ских вре­мен дошла до Гоме­ра через эолий­ских аэдов - твор­цов геро­и­че­ских эпи­че­ских песен пер­вых после­ми­кен­ских веков.

В X в. до н. э. эолий­цы и гре­ки ионий­ско­го пле­ме­ни, жив­шие в Гре­ции, види­мо, уже в микен­ские вре­ме­на, начи­на­ют коло­ни­зи­ро­вать ост­ро­ва Эгей­ско­го моря и север­ную часть запад­но­го побе­ре­жья Малой Азии. В усло­ви­ях тес­но­го кон­так­та эолий­цев и ионян эпи­че­ская тра­ди­ция пере­хо­дит к ионий­ским аэдам. Из спла­ва эолий­ских и ионий­ских диа­лект­ных черт с сохра­не­ни­ем арха­из­мов еще более древ­них эпох скла­ды­ва­ет­ся поэ­ти­че­ский язык гоме­ров­ско­го эпо­са. Язык этот был поня­тен слу­ша­те­лям, при­вык­шим с дет­ства к пес­ням аэдов - твор­цов и испол­ни­те­лей гре­че­ско­го эпо­са, хотя в жиз­ни никто на этом язы­ке не гово­рил. Необыч­ность язы­ка под­чер­ки­ва­ла необыч­ность собы­тий, о кото­рых повест­во­ва­ли аэды, помо­га­ла слу­ша­те­лям пере­не­стись в мир геро­и­че­ско­го про­шло­го, люди кото­ро­го пред­став­ля­лись намно­го силь­нее, храб­рее, во всех отно­ше­ни­ях с.399 зна­чи­тель­нее нынеш­них. Если даже какое-то выра­же­ние ока­зы­ва­лось не совсем понят­ным, это толь­ко под­ни­ма­ло авто­ри­тет аэда, кото­рый казал­ся знаю­щим то, чего не зна­ют про­стые люди.

Чет­ко уре­гу­ли­ро­ван­ный сти­хотвор­ный раз­мер - гек­са­метр, где каж­дый стих состо­ял из шести стоп с пра­виль­ным чере­до­ва­ни­ем дол­гих и крат­ких сло­гов, харак­тер­ным для всей древ­не­гре­че­ской поэ­зии, неза­тей­ли­вая тор­же­ст­вен­ная мело­дия сти­хов, пев­ших­ся под акком­па­не­мент лиры, - все это еще боль­ше при­под­ни­ма­ло песнь аэда над уров­нем повсе­днев­но­го суще­ст­во­ва­ния слу­ша­те­лей.

Меж­ду тем Гре­ция посте­пен­но выхо­ди­ла из состо­я­ния тяже­ло­го эко­но­ми­че­ско­го упад­ка, поли­ти­че­ской и куль­тур­ной дегра­да­ции, в кото­рые она впа­ла после гибе­ли микен­ских царств. В X в. до н. э. гре­ки начи­на­ют в замет­ных коли­че­ствах выплав­лять желе­зо, и оно посте­пен­но вытес­ня­ет брон­зу в каче­стве мате­ри­а­ла для изготов­ле­ния орудий труда и ору­жия. Насту­па­ет подъ­ем зем­леде­лия, ремес­ла и тор­гов­ли, уве­ли­чи­ва­ет­ся чис­лен­ность насе­ле­ния. Воз­рож­да­ет­ся на новой осно­ве изо­бра­зи­тель­ное искус­ство - вазо­вая живо­пись, релье­фы на брон­зе, скульп­ту­ра. Рели­ги­оз­ные празд­не­ства и погре­баль­ные цере­мо­нии соби­ра­ют все боль­ше людей из сосед­них мест­но­стей, и испол­не­ние эпи­че­ских поэм сопер­ни­чаю­щи­ми меж­ду собой в мастер­стве аэда­ми ста­но­вит­ся неотъ­ем­ле­мым эле­мен­том празд­нич­ных или тра­ур­ных цере­мо­ний.

Нако­нец, око­ло 800 г. до н. э., гре­ки заим­ст­ву­ют у фини­кий­цев и при­спо­саб­ли­ва­ют к гре­че­ско­му язы­ку фини­кий­ский алфа­вит. В тече­ние VIII в. до н. э. он рас­про­стра­ня­ет­ся, как об этом свиде­тель­ст­ву­ют над­пи­си, по все­му гре­че­ско­му миру. Этим закон­чил­ся длив­ший­ся четы­ре сто­ле­тия пери­од, в тече­ние кото­ро­го после­ми­кен­ские гре­ки обхо­ди­лись без пись­мен­но­сти, пери­од фор­ми­ро­ва­ния древ­не­гре­че­ско­го народ­но­го геро­и­че­ско­го эпо­са.

И вот в то самое вре­мя, когда начав­ший­ся подъ­ем все уско­рял­ся в вос­хо­дя­щем тем­пе, где-то в ионий­ских коло­ни­ях - на ост­ро­вах или в Малой Азии - тра­ди­ци­он­ное искус­ство аэда усво­ил юно­ша, наде­лен­ный от при­ро­ды поэ­ти­че­ским гени­ем, какой не про­яв­лял­ся до того и про­явил­ся с тех пор все­го несколь­ко раз на про­тя­же­нии всей исто­рии чело­ве­че­ства. Имя его - Гомер.

Био­гра­фи­че­ские сведе­ния о нем, дошед­шие до нас от позд­ней­ших антич­ных авто­ров, про­ти­во­ре­чи­вы, не все­гда прав­до­по­доб­ны, зача­стую пред­став­ля­ют собой оче­вид­ные домыс­лы. Гре­ки позд­ней­ших вре­мен не зна­ли даже, откуда Гомер был родом, что нашло свое отра­же­ние в зна­ме­ни­той эпи­грам­ме, вошед­шей в так назы­вае­мую « Гре­че­скую анто­ло­гию» .

Гомер дол­жен был впи­тать в себя с юных лет веко­вую и даже тыся­че­лет­нюю тра­ди­цию уст­но­го эпи­че­ско­го твор­че­ства. У это­го жан­ра фольк­ло­ра есть свои зако­но­мер­но­сти, более или менее общие для всех наро­дов, кото­рые созда­ют фольк­лор­ный геро­и­че­ский эпос. Выяв­ля­ют­ся эти зако­ны лег­че все­го при изу­че­нии эпи­че­ско­го твор­че­ства наро­дов, у кото­рых оно с.401 еще живо, где самый про­цесс твор­че­ства мож­но непо­сред­ст­вен­но наблюдать и иссле­до­вать. Такие наблюде­ния были пред­при­ня­ты рус­ским уче­ным В. В. Рад­ло­вым в отно­ше­нии эпо­са тюрк­ских наро­дов еще в XIX в. В нашем веке еще живое эпи­че­ское твор­че­ство наро­дов Юго­сла­вии изу­ча­ли с этой точ­ки зре­ния Мати­ас Мур­ко, аме­ри­кан­цы Миль­ман Парри и его уче­ник Аль­берт Лорд. Иссле­до­ва­лось и иссле­ду­ет­ся и эпи­че­ское твор­че­ство дру­гих наро­дов.

При этом выяс­ни­лось, что в фольк­лор­ном эпо­се важ­ней­шее место зани­ма­ет импро­ви­за­ция в про­цес­се испол­не­ния. Певец или ска­зи­тель нико­гда не повто­ря­ет еди­но­жды создан­ный и раз навсе­гда заучен­ный текст. Эпи­че­ская песнь в извест­ной мере тво­рит­ся зано­во для каж­до­го испол­не­ния, но для того чтобы спра­вить­ся с этой зада­чей, певец дер­жит нагото­ве у себя в памя­ти целый набор эпи­че­ских кли­ше, под­хо­дя­щих оди­на­ко­во для пес­ней на раз­лич­ные сюже­ты. Объ­ем этих кли­ше колеб­лет­ся от соче­та­ния суще­ст­ви­тель­но­го с его посто­ян­ным эпи­те­том, пере­хо­дя­щим из пес­ни в песнь, как « доб­рый мо́ лодец» или « силуш­ка вели­кая» рус­ских былин, при­над­ле­жа­щих к тому же жан­ру геро­и­че­ско­го эпо­са, до целых бло­ков в несколь­ко сти­хов, опи­сы­ваю­щих какую-то повто­ря­ю­щу­ю­ся типи­че­скую ситу­а­цию.

Фольк­лор­ный эпос обыч­но одно­ли­не­ен в раз­ви­тии повест­во­ва­ния: собы­тия, кото­рые в жиз­ни есте­ствен­но про­ис­хо­ди­ли бы одновре­мен­но, раз­ви­ва­ясь парал­лель­но, эпос изо­бра­жа­ет как про­ис­хо­дя­щие после­до­ва­тель­но. Дей­ст­ву­ю­щие лица все­гда харак­те­ри­зу­ют­ся одно­знач­но поло­жи­тель­но или отри­ца­тель­но, рису­ют­ся либо сплош­ной чер­ной, либо белой крас­кой. Харак­те­ры геро­ев изо­бра­жа­ют­ся ста­тич­но, в них не вид­но раз­ви­тия, даже если цикл эпи­че­ских пес­ней изо­бра­жа­ет судь­бу героя от рож­де­ния до самой гибе­ли.

Эту фольк­лор­ную эпи­че­скую поэ­ти­ку вме­сте с тех­ни­кой импро­ви­за­ции уна­сле­до­вал от сво­их учи­те­лей и Гомер. Так, в част­но­сти, Гомер сохра­ня­ет фольк­лор­ную одно­ли­ней­ность повест­во­ва­ния; этот прин­цип изо­бра­же­ния собы­тий был открыт у Гоме­ра Ф. Ф. Зелин­ским и был назван им « зако­ном хро­но­ло­ги­че­ской несов­ме­сти­мо­сти» . Так, в III пес­ни « Или­а­ды» поэт сна­ча­ла дает доволь­но длин­ную сце­ну меж­ду Еле­ной и Пари­сом, спа­сен­ным Афро­ди­той от рук Мене­лая, а затем уже сооб­ща­ет о том, как Мене­лай разыс­ки­вал Пари­са на поле сра­же­ния, в то вре­мя как Мене­лай, есте­ствен­но, дол­жен был ринуть­ся на поис­ки Пари­са сра­зу после того, как тот исчез.

Широ­ко исполь­зу­ет Гомер и харак­тер­ные для фольк­лор­но­го эпо­са и вооб­ще для фольк­ло­ра кли­ше. Бог Апол­лон у него мно­го­крат­но харак­те­ри­зу­ет­ся как « среб­ро­лу­кий» , а Ахилл как « быст­ро­но­гий» , хотя спо­соб­ность Ахил­ла быст­ро бегать не игра­ет роли в раз­ви­тии дей­ст­вия « Или­а­ды» и в XXII пес­ни () он так и не смог догнать убе­гав­ше­го от него Гек­то­ра. Небо име­ну­ет­ся звезд­ным, даже когда дей­ст­вие про­ис­хо­дит средь бела дня (« Или­а­да» , ; ). В I пес­ни « Или­а­ды» в опи­са­нии жерт­во­при­но­ше­ния мы чита­ем:

Образ глав­но­го героя « Или­а­ды» Ахил­ла не толь­ко неод­но­зна­чен, но и обна­ру­жи­ва­ет на про­тя­же­нии поэ­мы чер­ты раз­ви­тия. Ахилл, силь­ней­ший из силь­ных и храб­рей­ший из храб­рых, не выдер­жи­ва­ет обиды, нане­сен­ной ему вер­хов­ным пред­во­ди­те­лем ахей­цев под Тро­ей Ага­мем­но­ном, ото­брав­шим у него люби­мую им плен­ни­цу Бри­се­иду. Раз­гне­ван­ный Ахилл пере­ста­ет участ­во­вать в сра­же­ни­ях и через свою мать, боги­ню Фети­ду, доби­ва­ет­ся того, что Зевс нис­по­сы­ла­ет ахей­цам пора­же­ния, кото­рые застав­ля­ют их рас­ка­ять­ся в обиде, нане­сен­ной само­му могу­че­му из геро­ев. Гомер при­зна­ет, что у Ахил­ла были все осно­ва­ния для того, чтобы прий­ти в ярость, и все же он уже во вступ­ле­нии к « Илиа­де» назы­ва­ет гнев Ахил­ла « губи­тель­ным, пагуб­ным» ( : в пере­во­де Гнеди­ча « гроз­ный» ), а затем шаг за шагом пока­зы­ва­ет, что поведе­ние Ахил­ла при­ве­ло к гибе­ли его луч­ше­го дру­га Патрок­ла . Ахилл нако­нец рас­ка­и­ва­ет­ся в сво­ем поведе­нии. Он высту­па­ет на защи­ту ахей­цев и уби­ва­ет в поедин­ке Гек­то­ра. Но здесь Гомер изо­бра­жа­ет Ахил­ла пре­сту­пив­шим в скор­би по Патро­клу и в нена­ви­сти к Гек­то­ру боже­ские и чело­ве­че­ские зако­ны: Ахилл глу­мит­ся над телом мерт­во­го Гек­то­ра и соби­ра­ет­ся лишить его погре­бе­ния. Лишь в заклю­чи­тель­ной пес­ни « Или­а­ды» Гомер пока­зы­ва­ет Ахил­ла, смяг­чен­но­го горем явив­ше­го­ся к нему отца Гек­то­ра При­а­ма. Ахилл выда­ет ему для погре­бе­ния тело Гек­то­ра и сам пла­чет вме­сте с При­а­мом (). Тот самый Ахилл, кото­ро­го лишь вме­ша­тель­ство Афи­ны удер­жа­ло в I пес­ни от напа­де­ния на Ага­мем­но­на (), в XXIV, послед­ней, сам при­ни­ма­ет зара­нее меры, чтобы не допу­стить вспыш­ки гне­ва, кото­рая мог­ла бы побудить его посяг­нуть на явив­ше­го­ся к нему про­си­те­лем При­а­ма ().

Одним из наи­бо­лее бро­саю­щих­ся в гла­за худо­же­ст­вен­ных при­е­мов гоме­ров­ско­го эпо­са явля­ет­ся изо­бра­же­ние геро­ев дей­ст­ву­ю­щи­ми не по соб­ст­вен­но­му побуж­де­нию, а полу­чаю­щи­ми в важ­ные момен­ты помощь и сове­ты от покро­ви­тель­ст­ву­ю­щих им богов. Так, уже в I пес­ни « Или­а­ды» види­мая толь­ко Ахил­лу Афи­на по пору­че­нию Геры оста­нав­ли­ва­ет его в тот момент, когда он был готов бро­сить­ся с мечом на Ага­мем­но­на, и обе­ща­ет Ахил­лу удо­вле­тво­ре­ние за нане­сен­ную ему обиду (). В III пес­ни Афро­ди­та спа­са­ет от гибе­ли Пари­са-Алек­сандра, потер­пев­ше­го пора­же­ние в поедин­ке с Мене­ла­ем (). При этом боги все­гда доби­ва­ют­ся того, чтобы дей­ст­вие раз­ви­ва­лось либо в соот­вет­ст­вии с уже сло­жив­шей­ся эпи­че­ской тра­ди­ци­ей, либо в согла­сии с худо­же­ст­вен­ным замыс­лом поэта, так что немец­кие фило­ло­ги мет­ко оха­рак­те­ри­зо­ва­ли эту пора­зи­тель­ную чер­ту гоме­ров­ско­го эпо­са как Göt­te­rap­pa­rat - т. е. « аппа­рат богов» , кото­рый поэт исполь­зу­ет для раз­ви­тия дей­ст­вия в нуж­ном направ­ле­нии.

Оче­вид­но, люди дого­ме­ров­ской и гоме­ров­ской эпо­хи мог­ли в кри­ти­че­ских ситу­а­ци­ях ощу­щать при­ни­ма­е­мые ими реше­ния как резуль­тат с.404 вну­ше­ния боже­ства, а кому-то из них каза­лось, что он слы­шал их ука­за­ния или даже видел этих богов в чело­ве­че­ском или в каком-либо ином обли­ке. Одна­ко в гоме­ров­ской поэ­зии вме­ша­тель­ство богов в дела людей и их руко­вод­ство геро­я­ми явно пре­вра­ти­лись в худо­же­ст­вен­ный при­ем, име­ю­щий, в част­но­сти, целью при­под­нять геро­ев эпо­са и их дела над обыч­ным чело­ве­че­ским уров­нем. Не слу­чай­но неожидан­ное выступ­ле­ние Тер­си­та, при­звав­ше­го вои­нов отправ­лять­ся по домам, моти­ви­ро­ва­но все­го лишь его соб­ст­вен­ным низ­мен­ным харак­те­ром, а про­ти­во­дей­ст­вие, кото­рое ока­зал ему и дру­гим желав­шим вер­нуть­ся Одис­сей, моти­ви­ро­ва­но полу­чен­ным им от Афи­ны пору­че­ни­ем (« Или­а­да» , ): вме­ша­тель­ства богов Гомер удо­ста­и­ва­ет толь­ко луч­ших - бла­го­род­ных геро­ев знат­но­го про­ис­хож­де­ния.

Даже саму судь­бу - Мой­ру - ста­вит Гомер на служ­бу сво­им худо­же­ст­вен­ным зада­чам: он при­бе­га­ет к ссыл­ке на нее, когда не может, не всту­пая в про­ти­во­ре­чие с тра­ди­ци­ей или с общим замыс­лом про­из­веде­ния, раз­ви­вать дей­ст­вие так, как это соот­вет­ст­во­ва­ло бы его сим­па­ти­ям или было в дан­ный момент худо­же­ст­вен­но выиг­рыш­но. Так, явно сочув­ст­ву­ю­щий Гек­то­ру в его поедин­ке с Ахил­лом поэт застав­ля­ет сочув­ст­во­вать Гек­то­ру само­го Зев­са () и объ­яс­ня­ет гибель Гек­то­ра, види­мо закреп­лен­ную в тра­ди­ции и, во вся­ком слу­чае, необ­хо­ди­мую в соот­вет­ст­вии с замыс­лом « Или­а­ды» , реше­ни­ем судь­бы.

Дого­ме­ров­ская эпи­че­ская тра­ди­ция была обшир­на и раз­но­об­раз­на. Слу­ша­те­ли Гоме­ра долж­ны были хоро­шо пом­нить мно­же­ство ска­за­ний о богах и геро­ях, оче­вид­но, чаще все­го обле­чен­ных в эпи­че­скую фор­му. Об этом гово­рит то, что Гомер часто доволь­ст­ву­ет­ся лишь наме­ка­ми на чрез­вы­чай­но инте­рес­ные мифи­че­ские эпи­зо­ды типа подви­гов Герак­ла и кон­флик­тов, воз­ни­кав­ших у Зев­са с пре­сле­до­вав­шей Герак­ла Герой: ауди­то­рия не про­сти­ла бы Гоме­ру такой ску­по­сти в изло­же­нии, если бы боль­шин­ству слу­ша­те­лей не было хоро­шо извест­но, о чем идет речь. Неко­то­рые эпи­зо­ды из эпи­че­ской тра­ди­ции, в том чис­ле и не отно­ся­щей­ся к Тро­ян­ской войне, Гомер, судя по все­му, исполь­зо­вал в сво­их поэ­мах не толь­ко непо­сред­ст­вен­но, но и в каче­стве отправ­ных пунк­тов для созда­ния ана­ло­гич­ных эпи­зо­дов на совсем дру­гом мате­ри­а­ле. Так, есть осно­ва­ния думать, что древ­нее повест­во­ва­ние о гне­ве Меле­а­г­ра и об его отка­зе сра­жать­ся, кото­рое исполь­зу­ет в сво­ей речи, уве­ще­вая Ахил­ла, Феникс (« Или­а­да» , ), мог­ло подать Гоме­ру идею поста­вить гнев Ахил­ла в цен­тре дей­ст­вия « Или­а­ды» .

Гомер мог опи­рать­ся на сло­жив­шу­ю­ся эпи­че­скую тра­ди­цию о Тро­ян­ской войне и дол­жен был счи­тать­ся с ней начи­ная с ее предыс­то­рии с похи­ще­ни­ем Еле­ны и кон­чая взя­ти­ем Трои с помо­щью дере­вян­но­го коня и воз­вра­ще­ни­ем ахей­цев из-под Трои. Гомер не стал в сво­их дошед­ших до нас поэ­мах пытать­ся после­до­ва­тель­но изла­гать ход вой­ны. Он ска­зал свое, новое сло­во о похо­де гре­ков под Трою, скон­цен­три­ро­вав его в двух боль­ших поэ­мах, каж­дая из кото­рых посвя­ще­на все­го лишь одно­му эпи­зо­ду - ссо­ре Ахил­ла с Ага­мем­но­ном и победе его над Гек­то­ром и, соот­вет­ст­вен­но, воз­вра­ще­нию Одис­сея на Ита­ку. Для народ­но­го эпо­са типич­ны либо корот­кая песнь, посвя­щен­ная одно­му эпи­зо­ду, либо более про­стран­ное с.405 повест­во­ва­ние, нани­зы­ваю­щее после­до­ва­тель­но эпи­зо­ды. В духе этой тра­ди­ции долж­ны были стро­ить свои пес­ни пред­ше­ст­вен­ни­ки Гоме­ра, и так посту­па­ли даже его бли­жай­шие пре­ем­ни­ки, нахо­див­ши­е­ся в общем под его вли­я­ни­ем, - так назы­вае­мые кик­ли­че­ские поэты. Гени­аль­ный при­ем Гоме­ра был заме­чен уже в древ­но­сти, и Ари­сто­тель писал в сво­ей « Поэ­ти­ке» : « Дума­ет­ся, что заблуж­да­ют­ся все поэты, кото­рые сочи­ня­ли “Герак­ле­иду”, “Тесе­иду” и тому подоб­ные поэ­мы, - они дума­ют, что раз Геракл был один, то и ска­за­ние [о нем] долж­но быть еди­но. А Гомер, как и впро­чем [перед дру­ги­ми] отли­ча­ет­ся, так и тут, как вид­но, посмот­рел на дело пра­виль­но, по даро­ва­нию ли сво­е­му или по искус­ству: сочи­няя “Одис­сею”, он не взял все­го, что с [геро­ем] слу­чи­лось, - и как он был ранен на Пар­нассе, и как он при­тво­рял­ся безум­ным во вре­мя сбо­ров на вой­ну, - пото­му что во всем этом нет ника­кой необ­хо­ди­мо­сти или веро­ят­но­сти, чтобы за одним сле­до­ва­ло дру­гое; [нет] он сло­жил “Одис­сею”, рав­но как и “Или­а­ду” вокруг одно­го дей­ст­вия» (1451a, 19- 30) .

Осо­бен­но слож­но в ком­по­зи­ци­он­ном отно­ше­нии постро­е­на « Одис­сея» : повест­во­ва­ние несколь­ко раз пере­хо­дит от сына Одис­сея Теле­ма­ха к само­му Одис­сею и обрат­но, пока, нако­нец, обе линии не объ­еди­ня­ют­ся в завер­шаю­щей части поэ­мы, изо­бра­жаю­щей рас­пра­ву Одис­сея над пре­тен­ден­та­ми на руку Пене­ло­пы. При этом основ­ная часть фан­та­сти­че­ских при­клю­че­ний Одис­сея изла­га­ет­ся поэтом в виде повест­во­ва­ния Одис­сея во двор­це царя феа­ков Алки­ноя.

Чет­ко про­ду­ма­но в целом и постро­е­ние « Или­а­ды» . Взры­ву гне­ва Ахил­ла в I пес­ни сим­мет­рич­но соот­вет­ст­ву­ет уми­ротво­ре­ние его души при свида­нии с При­а­мом в пес­ни завер­шаю­щей. Оче­вид­но, не слу­чай­но вско­ре после завяз­ки дей­ст­вия « Или­а­ды» и перед завер­ше­ни­ем насту­па­ют задерж­ки раз­ви­тия дей­ст­вия: во II пес­ни поэт вво­дит длин­ные пере­чис­ле­ния ахей­ских и тро­ян­ских пред­во­ди­те­лей, а сцене выку­па тела Гек­то­ра в кон­це поэ­мы непо­сред­ст­вен­но пред­ше­ст­ву­ет пре­ры­ваю­щий дей­ст­вие рас­сказ о состя­за­ни­ях над гро­бом Патрок­ла.

Гомер в отли­чие от более позд­них « кик­ли­че­ских» авто­ров с боль­шой осто­рож­но­стью исполь­зу­ет гру­бо фан­та­сти­че­ские фольк­лор­ные моти­вы. В « Одис­сее» ска­зоч­ные при­клю­че­ния героя в неве­до­мых стра­нах вкла­ды­ва­ют­ся поэтом в уста само­го Одис­сея: поэт не хочет брать на себя пол­ную ответ­ст­вен­ность за их реаль­ность. В « Илиа­де» ниче­го не гово­рит­ся о неуяз­ви­мо­сти Ахил­ла, кото­рой, по имев­шим во вре­ме­на Гоме­ра хож­де­ние рас­ска­зам, наде­ли­ла его Фети­да; более того, в он, по-види­мо­му, даже поле­ми­зи­ру­ет с этим пред­став­ле­ни­ем. В рас­ска­зе о Бел­ле­ро­фон­те () обхо­дит­ся мол­ча­ни­ем вол­шеб­ный помощ­ник Бел­ле­ро­фон­та - кры­ла­тый конь Пегас, с помо­щью кото­ро­го Бел­ле­ро­фонт совер­шал свои подви­ги и, в част­но­сти, убил Химе­ру, как по дого­ме­ров­ским ска­за­ни­ям, так и у позд­ней­ших поэтов, напри­мер у Пин­да­ра.

Хотя поэ­мы в целом постро­е­ны по тща­тель­но обду­ман­но­му пла­ну, вни­ма­ние поэта, искус­ство кото­ро­го сфор­ми­ро­ва­лось как искус­ство аэда-импро­ви­за­то­ра, все­гда сосре­дото­че­но на эпи­зо­де, кото­рый он созда­ет в с.406 дан­ный момент. Ему чуж­до стрем­ле­ние к скру­пу­лез­ной после­до­ва­тель­но­сти повест­во­ва­ния во всех дета­лях. Так, в « Илиа­де» Ага­мем­нон, Дио­мед, Одис­сей полу­ча­ют серь­ез­ные ране­ния, но когда поэту нуж­но пока­зать их сно­ва на поле бра­ни, он не сму­ща­ет­ся тем, что им ниче­го не было ска­за­но об их исце­ле­нии.

В VI пес­ни « Или­а­ды» () Дио­мед дела­ет заяв­ле­ние, ско­рее все­го тра­ди­ци­он­ное для геро­ев еще дого­ме­ров­ско­го эпо­са: « Я, пожа­луй, не ста­ну сра­жать­ся с бога­ми» . Поэт здесь не видит про­ти­во­ре­чия с тем, что в преды­ду­щей пес­ни он изо­бра­зил Дио­меда в исклю­чи­тель­ной ситу­а­ции - раня­щим с соиз­во­ле­ния Афи­ны Афро­ди­ту и Аре­са.

Раз­го­вор Еле­ны с При­а­мом на тро­ян­ской стене, когда она назы­ва­ет поимен­но ахей­ских геро­ев и рас­ска­зы­ва­ет о них, а так­же поеди­нок Пари­са с Мене­ла­ем, изо­бра­жен­ные в III пес­ни, кажут­ся не совсем есте­ствен­ны­ми на деся­том году вой­ны: они были бы гораздо умест­нее в нача­ле оса­ды Трои. Одна­ко поэт не счи­та­ет­ся с этим: эти эпи­зо­ды нуж­ны ему для раз­ви­тия дей­ст­вия в его поэ­ме, и он сме­ло вво­дит их, под­дер­жи­вая инте­рес слу­ша­те­ля, застав­ляя его все вре­мя оста­вать­ся в напря­жен­ном ожида­нии.

В IX пес­ни « Или­а­ды» посоль­ст­вом к Ахил­лу отправ­ля­ют­ся Феникс, Аякс, сын Тела­мо­на, и Одис­сей (), но затем о них гово­рит­ся в двой­ст­вен­ном чис­ле (), употреб­ляв­шем­ся в гре­че­ском язы­ке толь­ко по отно­ше­нию к двум людям или двум пред­ме­там.

Эти и ряд дру­гих непо­сле­до­ва­тель­но­стей в тек­сте « Или­а­ды» и « Одис­сеи» , не вполне одно­род­ный язык поэм объ­яс­ня­ют­ся, оче­вид­но, тем, что они скла­ды­ва­лись посте­пен­но, на про­тя­же­нии мно­гих лет, с исполь­зо­ва­ни­ем эпи­че­ских песен пред­ше­ст­вен­ни­ков Гоме­ра, песен, вос­хо­див­ших к раз­ным ответв­ле­ни­ям эпи­че­ской тра­ди­ции.

Уже дав­но вызы­ваю­щая недо­уме­ние иссле­до­ва­те­лей X песнь « Или­а­ды» (так назы­вае­мая « Доло­ния» ), сла­бо свя­зан­ная с основ­ным содер­жа­ни­ем и при­чуд­ли­во соче­таю­щая арха­из­мы с упо­ми­на­ни­ем вер­хо­вой езды и с дру­ги­ми харак­тер­ны­ми чер­та­ми близ­кой к Гоме­ру эпо­хи, оче­вид­но, явля­ет­ся встав­кой само­го Гоме­ра в более или менее гото­вый текст « Или­а­ды» . Види­мо, поэт не смог удер­жать­ся от того, чтобы сохра­нить от забве­ния песнь на тро­ян­скую тему, создан­ную им в несколь­ко иной мане­ре, с исполь­зо­ва­ни­ем не тех песен его пред­ше­ст­вен­ни­ков, кото­рые послу­жи­ли ему основ­ным мате­ри­а­лом для созда­ния « Или­а­ды» , а каких-то дру­гих.

Герои Гоме­ра живут в услов­но при­под­ня­том эпи­че­ском мире. Харак­тер­ны­ми чер­та­ми его худо­же­ст­вен­но­го мето­да, сло­жив­ши­ми­ся уже в фольк­лор­ном эпо­се, явля­ют­ся геро­иза­ция и арха­и­за­ция. Герои Гоме­ра как под­лин­ные эпи­че­ские герои боль­ше все­го стре­мят­ся к сла­ве, при жиз­ни и после смер­ти. Ахилл пред­по­чи­та­ет гибель, неиз­беж­ную вско­ре после того, как он убьет Гек­то­ра, бес­слав­но­му суще­ст­во­ва­нию:

Сво­е­му коню Ксан­фу, заго­во­рив­ше­му чело­ве­че­ским голо­сом и пред­у­преж­даю­ще­му его о гро­зя­щей ему гибе­ли, Ахилл гово­рит:

Гек­тор, вызы­вая ахей­цев на поеди­нок, пред­ла­га­ет в слу­чае сво­ей победы выдать тело про­тив­ни­ка для погре­бе­ния:

Гоме­ров­ские герои посто­ян­но пыта­ют­ся пре­взой­ти друг дру­га в доб­ле­сти, и два­жды появ­ля­ю­ща­я­ся в « Илиа­де» фор­му­ла

отчет­ли­во переда­ет царя­щий в эпо­се дух геро­и­че­ско­го сопер­ни­че­ства.

При­под­ни­мая сво­их геро­ев над обыч­ны­ми людь­ми - сво­и­ми совре­мен­ни­ка­ми или рядо­вы­ми вои­на­ми геро­и­че­ской эпо­хи, Гомер, сле­дуя эпи­че­ской тра­ди­ции, изо­бра­жа­ет сра­же­ние как серию поедин­ков . Рядо­вые вои­ны не при­ни­ма­ют­ся в рас­чет, и исход всей вой­ны зави­сит от того, будет ли сра­жать­ся Ахилл, един­ст­вен­ный из ахей­ских вои­те­лей, спо­соб­ный одо­леть Гек­то­ра. Имен­но в силу это­го поеди­нок Ахил­ла и Гек­то­ра дела­ет­ся цен­траль­ным эпи­зо­дом всей вой­ны.

Вре­мя Гоме­ра - вре­мя рас­про­стра­не­ния желе­за как мате­ри­а­ла для изготов­ле­ния и орудий труда, и ору­жия. Гомер отлич­но зна­ет, како­ва цен­ность желе­за для изготов­ле­ния раз­лич­ных хозяй­ст­вен­ных инстру­мен­тов (« Или­а­да» , ). Гомер, оче­вид­но, сам видел, как дей­ст­ву­ют в бою сталь­ным мечом: брон­зо­вым мечом невоз­мож­но так отру­бить руку, как это нагляд­но изо­бра­же­но в « Илиа­де» (). Дух Ахил­ла с.408
(« Или­а­да» , ) и серд­це При­а­ма, решив­ше­го отпра­вить­ся за телом сына в ахей­ский лагерь ( , ), мета­фо­ри­че­ски харак­те­ри­зу­ют­ся в « Илиа­де» как желез­ные. Пан­дар стре­ля­ет стре­ла­ми с желез­ны­ми нако­неч­ни­ка­ми (« Или­а­да» , ), и тем не менее на всем про­тя­же­нии « Или­а­ды» герои сра­жа­ют­ся брон­зо­вым ору­жи­ем: тако­ва сила тен­ден­ции к арха­и­зи­ру­ю­щей иде­а­ли­за­ции.

Рыба все­гда была одним из основ­ных про­дук­тов пита­ния в Гре­ции. Одна­ко герои Гоме­ра едят мясо и хлеб, но не рыбу, и в « Илиа­де» лишь мимо­хо­дом упо­ми­на­ет­ся уже­ние рыбы ( ; ср. еще ) и лов­ля рыб сетью ().

При­ме­ты совре­мен­ной Гоме­ру жиз­ни про­яв­ля­ют­ся боль­ше все­го в рас­сы­пан­ных в тек­сте поэм раз­вер­ну­тых срав­не­ни­ях, кото­рые пора­жа­ют раз­но­об­ра­зи­ем и точ­но­стью дета­лей, неожидан­но­стью ассо­ци­а­ций. Упор­ная бит­ва, не даю­щая пере­ве­са ни той ни дру­гой сто­роне, срав­ни­ва­ет­ся с веса­ми « чест­ной руко­дель­ни­цы» , точ­но отве­ши­ваю­щей шерсть, кото­рую она прядет, чтобы хоть как-то про­кор­мить себя и детей (« Или­а­да» , ). Вои­ны, сра­жаю­щи­е­ся за тело Сар­пе­до­на, срав­ни­ва­ют­ся с муха­ми, роя­щи­ми­ся вокруг подой­ни­ков с моло­ком (« Или­а­да» , ). То со львом, то с ослом срав­ни­ва­ет­ся Аякс, сын Тела­мо­на:

Воз­вра­щая слу­ша­те­ля эпи­че­ской поэ­мы на какое-то вре­мя в реаль­ный мир, в кото­ром он живет, гоме­ров­ские срав­не­ния силой кон­тра­ста еще более при­под­ни­ма­ли над обы­ден­ным уров­нем повест­во­ва­ние о подви­гах геро­ев минув­ших дней.

Несмот­ря на то что боги все вре­мя появ­ля­ют­ся в « Илиа­де» и помо­га­ют напра­вить дей­ст­вие в нуж­ную поэту сто­ро­ну, по сути дела инте­ре­сы и поэта, и его геро­ев сосре­дото­че­ны на посю­сто­рон­нем чело­ве­че­ском мире. От богов, как они изо­бра­же­ны в « Илиа­де» , оче­вид­но в духе эпи­че­ской с.409 тра­ди­ции, чело­ве­ку не при­хо­дит­ся ждать спра­вед­ли­во­сти или уте­ше­ния в жиз­нен­ных горе­стях; они погло­ще­ны сво­и­ми инте­ре­са­ми и пред­ста­ют перед нами суще­ства­ми с нрав­ст­вен­ным уров­нем, соот­вет­ст­ву­ю­щим отнюдь не луч­шим пред­ста­ви­те­лям чело­ве­че­ско­го рода. Так, Зевс угро­жа­ет Гере, нена­видя­щей тро­ян­цев, тем, что раз­ру­шит город людей, любез­ных ей, и Гера пред­ла­га­ет ему, если он того захо­чет, раз­ру­шить три самых любез­ных ей горо­да - Аргос, Спар­ту и Мике­ны с их ни в чем не повин­ны­ми жите­ля­ми (« Или­а­да» , ). Эпи­че­ские герои, име­ю­щие свои чело­ве­че­ские недо­стат­ки, выглядят в нрав­ст­вен­ном отно­ше­нии явно выше богов.

Одна­ко совре­мен­ные Гоме­ру пред­став­ле­ния о боже­стве как блю­сти­те­ле нрав­ст­вен­но­го поряд­ка, кото­рые в раз­вер­ну­том виде пред­ста­нут перед нами в поэ­мах Геси­о­да, про­кла­ды­ва­ют себе доро­гу и в « Или­а­ду» , при­чем по боль­шей части в пря­мой речи дей­ст­ву­ю­щих лиц. Любо­пыт­но, что боги чаще фигу­ри­ру­ют в таких выска­зы­ва­ни­ях безы­мян­но или под обоб­щен­ным име­нем Зев­са. Еще боль­шие уступ­ки скла­ды­ваю­щим­ся пред­став­ле­ни­ям о боже­стве - побор­ни­ке спра­вед­ли­во­сти дела­ют­ся в « Одис­сее» . Гомер даже вкла­ды­ва­ет в уста Зев­су в самом нача­ле поэ­мы поле­ми­ку с людь­ми, кото­рые обви­ня­ют богов в сво­их несча­стьях (I, 32- 43).

Боги Гоме­ра бес­смерт­ны, веч­но юны, лише­ны серь­ез­ных забот, и все пред­ме­ты оби­хо­да у них золотые. И в « Илиа­де» , и в « Одис­сее» поэт раз­вле­ка­ет свою ауди­то­рию рас­ска­за­ми о богах, и неред­ко боги высту­па­ют в ролях, каких посты­дил­ся бы любой смерт­ный. Так, в « Одис­сее» рас­ска­зы­ва­ет­ся о том, как бог Гефест хит­ро пой­мал на месте пре­ступ­ле­ния с пре­лю­бо­де­ем богом Аре­сом свою жену Афро­ди­ту (VIII, 266- 366). В « Илиа­де» Гера бьет по щекам свою пад­че­ри­цу Арте­ми­ду ее соб­ст­вен­ным луком (), Афро­ди­та пла­чет, жалу­ясь на раны, кото­рые нанес ей смерт­ный Дио­мед (), а ее мать Дио­на уте­ша­ет ее рас­ска­зом о том, что смерт­ные гиган­ты От и Эфи­альт заса­ди­ли как-то в мед­ную боч­ку само­го бога вой­ны Аре­са, так что он едва не погиб там ().

С пол­ной серь­ез­но­стью гово­рит все­гда Гомер о напо­ло­ви­ну пер­со­ни­фи­ци­ро­ван­ной судь­бе - Мой­ре. Над ней не власт­ны сами боги, и в ее руках нахо­дят­ся в конеч­ном сче­те жизнь и смерть чело­ве­ка, победа и пора­же­ние в сра­же­нии. Мой­ра неумо­ли­ма, к ней бес­смыс­лен­но обра­щать­ся с молит­ва­ми и совер­шать жерт­во­при­но­ше­ния.

Как это и есте­ствен­но при таких рели­ги­оз­ных воз­зре­ни­ях, мрач­ны и пред­став­ле­ния о загроб­ной жиз­ни, отра­жаю­щи­е­ся в гоме­ров­ских поэ­мах, они не остав­ля­ют чело­ве­ку надеж­ды на луч­шее буду­щее после смер­ти. Души умер­ших, подоб­ные теням, оби­та­ют в пре­ис­под­ней, в цар­стве Аида. Они лише­ны созна­ния и срав­ни­ва­ют­ся поэтом с лету­чи­ми мыша­ми. Толь­ко испив кро­ви жерт­вен­но­го живот­но­го, обре­та­ют они на вре­мя созна­ние и память. Сам Ахилл, кото­ро­го Одис­сей встре­ча­ет во вре­мя сво­е­го путе­ше­ст­вия в цар­ство мерт­вых, заяв­ля­ет ему, что он луч­ше хотел бы быть на зем­ле поден­щи­ком у бед­ня­ка, чем цар­ст­во­вать над теня­ми в под­зем­ном с.410 мире (« Одис­сея» , XII, 488- 491). Души умер­ших отде­ле­ны от мира живых неодо­ли­мой пре­гра­дой: они не могут ни помочь остав­шим­ся на зем­ле сво­им близ­ким, ни при­чи­нить зло сво­им вра­гам. Но даже этот жал­кий удел бес­смыс­лен­но­го суще­ст­во­ва­ния в пре­ис­под­ней недо­сту­пен для душ, тело кото­рых не было погре­бе­но над­ле­жа­щим обра­зом. Душа Патрок­ла про­сит о погре­бе­нии Ахил­ла (« Или­а­да» , ), душа спут­ни­ка Одис­сея Эль­пе­но­ра обра­ща­ет­ся с ана­ло­гич­ной прось­бой к Одис­сею (« Одис­сея» , XI, 51- 80), ибо в про­тив­ном слу­чае их ждет еще более тяж­кая участь - ски­тать­ся, не нахо­дя себе даже того горест­но­го успо­ко­е­ния, кото­рое ждет их в цар­стве мерт­вых.

Надо ска­зать, что как в вопро­се о вме­ша­тель­стве богов в зем­ную жизнь людей, так и в том, что каса­ет­ся загроб­ной жиз­ни, в « Одис­сее» замет­нее отра­зи­лись новые тен­ден­ции в веро­ва­ни­ях гре­ков VIII в. до н. э. Отра­же­ни­ем этих тен­ден­ций явля­ют­ся и сти­хи XI, 576- 600, где гово­рит­ся, что совер­шив­шие при жиз­ни пре­ступ­ле­ния про­тив богов Титий и Сизиф несут нака­за­ние в пре­ис­под­ней, и сти­хи XI, 568- 571, соглас­но кото­рым Минос - царь Кри­та, « слав­ный сын Зев­са» - и на том све­те тво­рит суд над теня­ми.

Эти и дру­гие несо­мнен­ные раз­ли­чия меж­ду « Или­а­дой» и « Одис­се­ей» луч­ше все­го мож­но объ­яс­нить, на наш взгляд, исхо­дя из выска­зы­вав­ше­го­ся уже в древ­но­сти пред­по­ло­же­ния, что Гомер создал « Или­а­ду» более моло­дым, а « Одис­сею» - бли­же к ста­ро­сти (см., напри­мер: [Лон­гин] « О воз­вы­шен­ном» , IX, 13). Так, пер­со­на­жи « Или­а­ды» , и в част­но­сти Одис­сей, неод­но­крат­но пре­да­ют­ся лико­ва­нию, поверг­нув вра­га ( ; и др.), а в « Одис­сее» тот же Одис­сей заяв­ля­ет, что такое поведе­ние нече­сти­во (XXII, 411- 413). Опыт пока­зы­ва­ет, что муд­рость тако­го рода и в наше вре­мя при­хо­дит к людям лишь к кон­цу их жиз­нен­но­го пути.

Успех гоме­ров­ских поэм сра­зу после их созда­ния был колос­са­лен. Уже через несколь­ко десят­ков лет после появ­ле­ния « Или­а­ды» грек, име­ни кото­ро­го мы нико­гда не узна­ем, оче­вид­но сам аэд, наца­ра­пал на сво­ем деше­вом гли­ня­ном сосуде несколь­ко сти­хотвор­ных строк, сопо­став­ля­ю­щих в шут­ли­вой фор­ме этот сосуд с куб­ком царя Несто­ра, о кото­ром рас­ска­зы­ва­ет­ся в « Илиа­де» (ср.: ):

Над­пись эта едва ли име­ла бы смысл, если бы дру­зья вла­дель­ца сосуда не были уже хоро­шо зна­ко­мы с появив­шей­ся при жиз­ни их поко­ле­ния поэ­мой, хотя автор ее жил за 2000 кило­мет­ров: чере­пок най­ден на дру­гом кон­це гре­че­ско­го мира, в толь­ко что осно­ван­ной гре­че­ской коло­нии на ост­ро­ве Исхии в Тиррен­ском море, неда­ле­ко от нынеш­не­го Неа­по­ля. Труд­но пред­ста­вить себе более крас­но­ре­чи­вое свиде­тель­ство мол­ние­нос­но­го про­ник­но­ве­ния гоме­ров­ских поэм всюду, где толь­ко зву­ча­ла эллин­ская речь.

« Или­а­да» и « Одис­сея» , испол­няв­ши­е­ся уст­но, но рас­про­стра­нив­ши­е­ся в пись­мен­ном виде, сра­зу же затми­ли сво­их пред­ше­ст­вен­ниц. Мы даже не с.411 можем быть уве­ре­ны в том, что эти более древ­ние поэ­мы были запи­са­ны: во вся­ком слу­чае, их не было в руках алек­сан­дрий­ских уче­ных и биб­лио­те­ка­рей, тща­тель­но соби­рав­ших древ­нюю поэ­зию.

« Или­а­да» и « Одис­сея» , появив­шись, как Афи­на из голо­вы Зев­са, сра­зу заня­ли свое место нача­ла и источ­ни­ка всей гре­че­ской лите­ра­ту­ры - поэ­зии и про­зы, место образ­ца и объ­ек­та под­ра­жа­ния, то место, кото­рое они и по сей день зани­ма­ют в евро­пей­ской лите­ра­ту­ре.

Гре­че­ские дети учи­лись читать по « Илиа­де» . В Гре­ции все­гда были люди, знав­шие обе поэ­мы Гоме­ра наизусть. Гре­че­ский ритор кон­ца I в. н. э. Дион Хри­со­стом нашел таких людей в изоби­лии на краю тогдаш­не­го циви­ли­зо­ван­но­го мира - в гре­че­ской коло­нии Оль­вии на бере­гу Чер­но­го моря, неда­ле­ко от нынеш­ней Одес­сы (Дион Хри­со­стом, XXXVI, 9).

Когда гре­ки в VII в. до н. э. посе­ли­лись на месте раз­ру­шен­ной Трои и осно­ва­ли город Новый Или­он, глав­ным хра­мом его они сде­ла­ли храм Афи­ны, оче­вид­но пото­му, что имен­но храм Афи­ны в Трое упо­ми­на­ет­ся в « Илиа­де» ( ; ).

Вско­ре после « Или­а­ды» и « Одис­сеи» были созда­ны поэ­мы так назы­вае­мо­го тро­ян­ско­го кик­ла, после­до­ва­тель­но повест­во­вав­шие о тро­ян­ской войне - от свадь­бы отца Ахил­ла Пелея и мор­ской боги­ни Фети­ды, ссо­ры богинь из-за ябло­ка, пред­на­зна­чен­но­го « наи­пре­крас­ней­шей» , и суда Пари­са, сде­лав­ше­го его супру­гом Еле­ны, до взя­тия Трои и воз­вра­ще­ния ахей­ских геро­ев: « Киприи» , « Малая Или­а­да» , « Эфи­о­пида» (по име­ни союз­ни­ка тро­ян­цев царя эфи­о­пов Мем­но­на), « Взя­тие Или­о­на» и « Воз­вра­ще­ния» . Поэ­мы эти опи­ра­лись и на дого­ме­ров­скую эпи­че­скую тра­ди­цию, и на поэ­мы само­го Гоме­ра, но сопер­ни­чать с Гоме­ром их авто­ры не пыта­лись и собы­тия, опи­сан­ные в его поэ­мах, не изла­га­ли. Поэ­мы эти усту­па­ли гоме­ров­ским даже по объ­е­му и, насколь­ко мы можем судить по незна­чи­тель­ным сохра­нив­шим­ся отрыв­кам, были намно­го ниже « Или­а­ды» и « Одис­сеи» по худо­же­ст­вен­но­му уров­ню. Тем не менее гре­ки дол­гое вре­мя при­пи­сы­ва­ли их Гоме­ру, оче­вид­но, сле­дуя прак­ти­ке при­пи­сы­вав­ших их для боль­шей авто­ри­тет­но­сти Гоме­ру рап­со­дов, кото­рые испол­ня­ли их наряду с под­лин­ны­ми гоме­ров­ски­ми.

Рап­со­ды не толь­ко при­пи­са­ли Гоме­ру кик­ли­че­ские поэ­мы, они поз­во­ля­ли себе делать встав­ки и в текст гоме­ров­ских поэм, встав­ки чаще все­го три­ви­аль­ные, но ино­гда тен­ден­ци­оз­ные. Антич­ная тра­ди­ция сохра­ни­ла нам имя одно­го из таких рап­со­дов, осо­бен­но без­за­стен­чи­во встав­ляв­ше­го в гоме­ров­ские поэ­мы соб­ст­вен­ные сти­хи: его зва­ли Кинеф, был он родом с о. Хиоса и жил око­ло 500 г. до н. э.

Тем не менее сохра­ня­лись и тек­сты, пре­тер­пев­шие очень мало иска­же­ний. Такие тек­сты, оче­вид­но, име­лись в VI в. до н. э. в рас­по­ря­же­нии хиос­ских гоме­ридов - дина­стии рап­со­дов, пре­тен­до­вав­ших на то, что они про­ис­хо­дят от Гоме­ра. Мог вос­хо­дить к тако­му тек­сту гоме­ридов и был доволь­но испра­вен текст поэм Гоме­ра, испол­няв­ший­ся начи­ная с VI в. до н. э. в Афи­нах на празд­не­стве Пана­фи­ней, хотя не исклю­че­на воз­мож­ность того, что имен­но в этот текст были сде­ла­ны неболь­шие встав­ки, воз­ве­ли­чи­ваю­щие Афи­ны и их царя Тесея и под­креп­ляв­шие пра­ва афи­нян на близ­ле­жа­щий ост­ров Сала­мин (« Или­а­да» , ; и др.). с.412 Как пока­зы­ва­ют орфо­гра­фи­че­ские осо­бен­но­сти папи­ру­сов и сред­не­ве­ко­вых руко­пи­сей, донес­ших до нас текст гоме­ров­ских поэм, этот текст вос­хо­дит к папи­ру­сам VI- V вв. до н. э., напи­сан­ным при­ми­тив­ным древ­не­ат­ти­че­ским алфа­ви­том, кото­рый был в употреб­ле­нии толь­ко в Афи­нах и в их окрест­но­стях.

Вся древ­не­гре­че­ская лири­че­ская поэ­зия, пер­вые образ­цы кото­рой, запи­сан­ные и дошед­шие до нас, отно­сят­ся к пер­вой поло­вине VII в. до н. э., пол­на гоме­ров­ских реми­нис­цен­ций. Спар­тан­ский поэт Тир­тей вдох­нов­лял­ся Гоме­ром в сво­их воин­ст­вен­ных при­зы­вах и мар­ше­вых пес­нях. Даже Архи­лох, демон­стра­тив­но отвер­гав­ший закреп­лен­ные в гоме­ров­ских поэ­мах тра­ди­ци­он­ные цен­но­сти и тра­ди­ци­он­ные фор­мы поведе­ния, поле­ми­зи­ро­вал с Гоме­ром, пери­фра­зи­руя гоме­ров­ские выра­же­ния.

Эпи­зо­ды из « Или­а­ды» и « Одис­сеи» дела­ют­ся источ­ни­ком сюже­тов для гре­че­ских худож­ни­ков. Так, рос­пись прото­ат­ти­че­ско­го сосуда нача­ла VII в. до н. э. с ост­ро­ва Эги­ны иллю­ст­ри­ру­ет эпи­зод спа­се­ния Одис­сея от кик­ло­па Поли­фе­ма под брю­хом бара­на (« Одис­сея» , IX, 431- 435), а на родос­ской вазе нача­ла VI в. до н. э. изо­бра­же­ны Гек­тор и Мене­лай, сра­жаю­щи­е­ся над телом Эвфор­ба (см.: « Или­а­да» , ).

Исклю­чи­тель­ное поло­же­ние гоме­ров­ских поэм в гре­че­ской куль­ту­ре сохра­ня­ет­ся и в V- IV вв. до н. э., когда глав­ным цен­тром духов­ной жиз­ни ста­но­вят­ся Афи­ны.

Эсхил, счи­тав­ший весь эпи­че­ский кикл - тро­ян­ский и фиван­ский - тво­ре­ни­ем Гоме­ра, име­но­вал свои тра­гедии « кро­ха­ми от вели­ких пиров Гоме­ра» . При­зы­вая гре­ков к сов­мест­но­му похо­ду на пер­сов под руко­вод­ст­вом Филип­па Македон­ско­го, афин­ский пуб­ли­цист Исо­крат ссы­ла­ет­ся на пре­цедент обще­а­хей­ской экс­пе­ди­ции под Трою, опи­сан­ный в « Илиа­де» . Пла­тон, вос­хи­щав­ший­ся гени­ем Гоме­ра, в то же вре­мя был воз­му­щен лег­ко­мыс­ли­ем, с кото­рым Гомер изо­бра­жал богов, и так опа­сал­ся вли­я­ния Гоме­ра на моло­дые умы, что пла­ни­ро­вал запре­тить поэ­мы Гоме­ра в иде­аль­ном государ­стве, о созда­нии кото­ро­го он меч­тал (Пла­тон . « Государ­ство» . II, 383а- 394в).

Гоме­ру при­пи­сы­ва­ли раз­но­об­раз­ней­шие позна­ния во всех сто­ро­нах жиз­ни - от воен­но­го искус­ства до зем­леде­лия и иска­ли в его про­из­веде­ни­ях сове­ты на любой слу­чай, хотя уче­ный-энцик­ло­пе­дист элли­ни­сти­че­ской эпо­хи Эра­то­сфен и пытал­ся напо­ми­нать, что глав­ной целью Гоме­ра было не поуче­ние, а раз­вле­че­ние.

Начи­ная с Ари­сто­фа­на (« Лягуш­ки» , 1034) Гомер посто­ян­но име­ну­ет­ся « боже­ст­вен­ным» . В Смирне суще­ст­во­вал храм Гоме­ра, и одна из мед­ных монет, чека­нив­ших­ся горо­дом, назы­ва­лась гоме­рик (Стра­бон, ). Там рас­ска­зы­ва­ли, что Гомер родил­ся от неко­е­го боже­ства, тан­це­вав­ше­го с муза­ми, в то вре­мя как по дру­гой вер­сии отцом Гоме­ра был бог реки Мелет. Арги­вяне при­гла­ша­ли Гоме­ра наряду с Апол­ло­ном на каж­дое государ­ст­вен­ное жерт­во­при­но­ше­ние. Еги­пет­ский царь Пто­ле­мей Фило­па­тор соорудил для Гоме­ра храм, где его ста­туя была окру­же­на изо­бра­же­ни­я­ми семи горо­дов, спо­рив­ших за честь быть его роди­ной (Эли­ан . « Пест­рые рас­ска­зы» . XIII, 22). Апо­фе­оз Гоме­ра, т. е. его обо­жест­вле­ние, был темой зна­ме­ни­то­го релье­фа Архе­лая из При­е­ны с.413 (элли­ни­сти­че­ская эпо­ха). Дру­гой мра­мор­ный рельеф II в. до н. э. изо­бра­жа­ет Мир и Вре­мя, увен­чи­ваю­щи­ми вен­ком Гоме­ра как поэта для все­го чело­ве­че­ства на все вре­ме­на.

Когда в поко­рив­шем Гре­цию Риме под силь­ным вли­я­ни­ем гре­че­ской куль­ту­ры ста­ла скла­ды­вать­ся своя лите­ра­ту­ра, рим­ский поэт Вер­ги­лий попы­тал­ся под­ве­сти под рим­скую куль­ту­ру такой же уни­каль­ный фун­да­мент, каким для гре­че­ской были поэ­мы Гоме­ра, но « Эне­ида» Вер­ги­лия несет на себе неиз­гла­ди­мый отпе­ча­ток эпо­хи, в кото­рую она была созда­на, и совсем не похо­жа по сво­е­му духу на « Или­а­ду» и « Одис­сею» , кото­рые Вер­ги­лий взял в каче­стве образ­ца. Тем не менее имен­но Вер­ги­лий ока­зал­ся тем про­ме­жу­точ­ным зве­ном, через кото­рое эпо­ха Воз­рож­де­ния, не нашед­шая пря­мо­го пути к Гоме­ру, вос­при­ня­ла родив­шу­ю­ся в Гре­ции VIII в. до н. э. тра­ди­цию лите­ра­тур­но­го геро­и­че­ско­го эпо­са. Воз­ник­шие под вли­я­ни­ем этой тра­ди­ции поэ­мы - « Осво­бож­ден­ный Иеру­са­лим» Торк­ва­то Тас­со, « Лузи­а­да» Камо­эн­са, « Поте­рян­ный рай» Миль­то­на - при­над­ле­жат к вер­ши­нам миро­вой лите­ра­ту­ры.

Но уже древ­ние гре­ки, вос­хи­щав­ши­е­ся Гоме­ром и под­ра­жав­шие ему, нача­ли его изу­чать и ком­мен­ти­ро­вать. Уже во вто­рой поло­вине VI в. до н. э. появ­ля­ет­ся спе­ци­аль­ное сочи­не­ние, посвя­щен­ное истол­ко­ва­нию поэм Гоме­ра, - кни­га неко­е­го Теа­ге­на из Регия. « Отец исто­рии» Геро­дот, вни­ма­тель­но читая Гоме­ра, отме­тил неко­то­рые про­ти­во­ре­чия меж­ду гоме­ров­ски­ми поэ­ма­ми и вхо­див­ши­ми в тро­ян­ский кикл « Кипри­я­ми» и усо­мнил­ся в при­над­леж­но­сти « Киприй» Гоме­ру (Геро­дот . « Исто­рия» . ). Сре­ди нескон­ча­е­мой вере­ни­цы гре­ков, кото­рые зани­ма­лись в даль­ней­шем интер­пре­та­ци­ей поэм Гоме­ра, выде­ля­ют­ся име­на фило­со­фов Демо­кри­та и Ари­сто­те­ля.

Алек­сан­дрий­ские фило­ло­ги элли­ни­сти­че­ской эпо­хи - Зено­дот из Эфе­са, Ари­сто­фан из Визан­тия и в осо­бен­но­сти Ари­старх с Само­са - соби­ра­ли мето­ди­че­ски руко­пи­си поэм Гоме­ра со всех кон­цов эллин­ско­го мира и пыта­лись вос­ста­но­вить в пер­во­здан­ном виде гоме­ров­ский текст. Срав­ни­вая най­ден­ные в боль­шом коли­че­стве в Егип­те папи­ру­сы Гоме­ра III в. до н. э. с гоме­ров­ски­ми тек­ста­ми после­а­ри­стар­хов­ско­го вре­ме­ни, мы видим, какую гран­ди­оз­ную работу про­де­лал Ари­старх. И если в интер­пре­та­ции гоме­ров­ских поэм Ари­старх был во мно­гом наи­вен, пред­став­ляя себе, в част­но­сти, гоме­ров­ское обще­ство по обра­зу и подо­бию цар­ско­го дво­ра элли­ни­сти­че­ской монар­хии, сам текст обе­их поэм, судя по все­му, лишь в ред­ких слу­ча­ях откло­ня­ет­ся от аутен­тич­но­го гоме­ров­ско­го тек­ста VIII в. до н. э. В после­ду­ю­щие сто­ле­тия вос­ста­нов­лен­ный Ари­стар­хом текст « Или­а­ды» и « Одис­сеи» тща­тель­но пере­пи­сы­вал­ся, перей­дя в III- IV вв. н. э. из папи­рус­ных свит­ков в пер­га­мен­ные кодек­сы. Луч­шие из этих руко­пи­сей были снаб­же­ны ком­мен­та­ри­я­ми на полях, так назы­вае­мы­ми схо­ли­я­ми, осно­ван­ны­ми на трудах элли­ни­сти­че­ских фило­ло­гов. Эти схо­лии, дошед­шие до нас в визан­тий­ских руко­пи­сях гоме­ров­ских поэм, и сей­час во мно­гом помо­га­ют иссле­до­ва­те­лям точ­нее понять поэ­мы.

В 1488 г., уже вско­ре после изо­бре­те­ния кни­го­пе­ча­та­ния, текст « Или­а­ды» и « Одис­сеи» был впер­вые напе­ча­тан во Фло­рен­ции. За этим изда­ни­ем после­до­ва­ли мно­гие дру­гие.

с.414 Хотя уже в древ­но­сти некие мало извест­ные нам Ксе­нон и Гел­ла­ник (так назы­вае­мые хорид­зон­ты, т. е. « разде­ли­те­ли» ) утвер­жда­ли, что Гомер не мог создать и « Или­а­ду» , и « Одис­сею» , сомне­ния тако­го рода дол­го не нахо­ди­ли откли­ка у иссле­до­ва­те­лей древ­не­гре­че­ской лите­ра­ту­ры.

Лишь в 1664 г. аббат д’Оби­ньяк, актив­ный участ­ник раз­го­рев­ше­го­ся во Фран­ции спо­ра о срав­ни­тель­ных досто­ин­ствах антич­ной и новой лите­ра­ту­ры, про­чел речь, в кото­рой дока­зы­вал, что Гоме­ра вооб­ще не суще­ст­во­ва­ло, а « Или­а­да» и « Одис­сея» явля­ют­ся сквер­ны­ми ком­пи­ля­ци­я­ми позд­ней­шей эпо­хи, но и его выступ­ле­ние про­шло неза­ме­чен­ным.

Англий­ский фило­лог Ричард Бент­ли в 1713 г., опи­ра­ясь на позд­ние антич­ные свиде­тель­ства о роли афин­ско­го тира­на VI в. до н. э. Писи­стра­та в упо­рядо­че­нии тек­ста гоме­ров­ских поэм, утвер­ждал, что Гомер созда­вал неболь­шие раз­роз­нен­ные пес­ни, сведен­ные в эпи­че­ские поэ­мы лишь мно­го позд­нее.

Одна­ко впер­вые подроб­но раз­вил скеп­ти­че­ский взгляд на Гоме­ра и его твор­че­ство лишь немец­кий фило­лог Фри­дрих Август Вольф в сво­ем вышед­шем в 1795 г. « Введе­нии к Гоме­ру» . Вольф счи­тал, что гоме­ров­ские поэ­мы в тече­ние несколь­ких веков переда­ва­лись из уст в уста негра­мот­ны­ми пев­ца­ми, транс­фор­ми­ро­ва­лись в про­цес­се переда­чи, а свой нынеш­ний вид при­об­ре­ли в резуль­та­те пред­при­ня­то­го в VI в. до н. э. в ходе их пер­вой запи­си дале­ко иду­ще­го редак­ти­ро­ва­ния. Кни­га Воль­фа вызва­ла ожив­лен­ную дис­кус­сию о про­ис­хож­де­нии поэм Гоме­ра, про­дол­жаю­щу­ю­ся по сей день, а весь круг про­блем, свя­зан­ных с автор­ст­вом « Или­а­ды» и « Одис­сеи» , полу­чил назва­ние « гоме­ров­ско­го вопро­са» . Идя по пути, ука­зан­но­му Воль­фом, Карл Лах­ман в 1837 и в 1841 гг. попы­тал­ся рекон­стру­и­ро­вать, опи­ра­ясь на текст « Или­а­ды» , 18 пес­ней, создан­ных в раз­ное вре­мя раз­ны­ми авто­ра­ми, пес­ней, из кото­рых, по его мне­нию, « Или­а­да» воз­ник­ла. Так нача­лись попыт­ки ана­ли­зи­ро­вать про­цесс фор­ми­ро­ва­ния гоме­ров­ских поэм, и уче­ные, пошед­шие по это­му пути, полу­чи­ли назва­ние ана­ли­ти­ков. Одна­ко ряд иссле­до­ва­те­лей про­дол­жал отста­и­вать взгляд на гоме­ров­ские поэ­мы как на порож­де­ние еди­но­го твор­че­ско­го акта их созда­те­ля, это направ­ле­ние полу­чи­ло назва­ние уни­та­ри­ев. С осо­бен­ной энер­ги­ей, талан­том и эруди­ци­ей пози­цию уни­та­ри­ев защи­ща­ли уже в нача­ле наше­го века Карл Роте и Энгель­берт Дре­руп. Спор не решен окон­ча­тель­но и по сей день, но мно­го­лет­ний опыт иссле­до­ва­ния гоме­ров­ских поэм пока­зы­ва­ет, что уни­та­рии пра­вы, когда утвер­жда­ют, что гоме­ров­ские поэ­мы, как мы их чита­ем сей­час, были созда­ны одним или, может быть, дву­мя гени­аль­ны­ми поэта­ми, а не сло­жи­лись меха­ни­че­ски, что под­твер­жда­ют сей­час и ста­ти­сти­че­ские иссле­до­ва­ния язы­ка и сти­ля поэм, но идут слиш­ком дале­ко, когда утвер­жда­ют, что текст поэм не дает нам воз­мож­но­сти про­ник­нуть в дого­ме­ров­скую эпи­че­скую тра­ди­цию. Иссле­до­ва­ние того, как Гомер пере­ра­ботал быв­шую в его рас­по­ря­же­нии фольк­лор­ную эпи­че­скую тра­ди­цию, начал в сущ­но­сти еще в 1826 г. Г. В. Нич, и на этом пути мно­гое уже достиг­ну­то, в част­но­сти труда­ми В. Шаде­вальд­та и И. Как­риди­са, пытав­ших­ся вскрыть предыс­то­рию сюже­та « Или­а­ды» , Д. Пей­джа, во мно­гом уточ­нив­ше­го харак­тер отра­же­ния в « Илиа­де» исто­ри­че­ской обста­нов­ки.

с.415 Гомер - это нача­ло начал всей лите­ра­ту­ры, и успе­хи в изу­че­нии его твор­че­ства могут рас­смат­ри­вать­ся как сим­вол дви­же­ния впе­ред всей фило­ло­ги­че­ской нау­ки, а инте­рес к поэ­мам Гоме­ра и их эмо­цио­наль­ное вос­при­я­тие долж­ны рас­смат­ри­вать­ся как надеж­ный при­знак здо­ро­вья всей чело­ве­че­ской куль­ту­ры.

КНИГИ О ГОМЕРЕ И ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ

Андре­ев Ю. В. Ран­не­гре­че­ский полис: (Гоме­ров­ский пери­од). Л., 1970.

Бла­ват­ская Т. В. Гре­че­ское обще­ство вто­ро­го тыся­че­ле­тия до новой эры и его куль­ту­ра. М., 1976.

Гор­дези­а­ни Р. В. Про­бле­мы гоме­ров­ско­го эпо­са. Тби­ли­си, 1978.

Зелин­ский Ф. Ф. Гоме­ров­ская пси­хо­ло­гия. Пг., 1920.

Лосев А. Ф. Гомер. М., 1960.

Маль­чу­ко­ва Т. Г. « Одис­сея» Гоме­ра и про­бле­мы ее изу­че­ния. Пет­ро­за­водск, 1983.

Мар­киш С. П. Гомер и его поэ­мы. М., 1962.

Полон­ская К. П. Поэ­мы Гоме­ра. М., 1961.

Сахар­ный Н. Л. Или­а­да: Разыс­ка­ния в обла­сти смыс­ла и сти­ля гоме­ров­ской поэ­мы. Архан­гельск, 1957.

Сахар­ный Н. Л. Гоме­ров­ский эпос. М., 1976.

Тол­стой И. И. Аэды: Антич­ные твор­цы и носи­те­ли древ­не­го эпо­са. М., 1958.

Трен­че­ни-Валь­дап­фель И. Гомер и Геси­од / Пер. с венг. М., 1956.

Шталь Г. И. Шли­ман: (« Меч­та о Трое» ). М., 1965.

Шталь И. В. Гоме­ров­ский эпос. М., 1975.

Шталь И. В. Худо­же­ст­вен­ный мир гоме­ров­ско­го эпо­са. М., 1983.

Шталь И. В. « Одис­сея» - геро­и­че­ская поэ­ма стран­ст­вий. М., 1978.

Be­the E. Ho­mer. Dich­tung und Sa­ge. I- III. Leip­zig; Ber­lin, 1914- 1929.

Ble­gen C. W. Troy. I- IV, Prin­ce­ton, 1948- 1958.

Bowra C. M. Tra­di­tion and de­sign in the Iliad. Ox­ford, 1930.

Bowra C. M. He­roic poet­ry. Lon­don, 1952.

Bowra C. M. Ho­mer and his fo­re­run­ners. Edin­burgh, 1955.

Cauer P. Grundfra­gen der Ho­merkri­tik. I- II. 3. Aufl. Leip­zig, 1921- 1923.

Chadwick H. M., Chadwick N. K. The growth of li­te­ra­tu­re. I- III. Cambrid­ge, 1932- 1940.

Chadwick J. The My­ce­naean world. Cambrid­ge, 1976.

Dre­rup E. Das Ho­merprob­lem in der Ge­genwart. Würzburg, 1921.

Finsler G. Ho­mer. 2. Aufl. Ber­lin, 1918.

Finsler G. Ho­mer in der Neu­zeit von Dan­te bis Goe­the. Leip­zig, 1912.

Frän­kel H. Dich­tung und Phi­lo­sop­hie des frü­hen Grie­chen­tums. 2. Aufl. Mün­chen, 1962.

Gor­de­sia­ni R. Kri­te­rien der Schriftlich­keit und Mündlich­keit im ho­me­ri­schen Epos. Frankfurt a. M., 1986.

Kak­ri­dis J. T. Ho­me­ric re­sear­ches. Lund, 1949.

Kirk G. S. The Songs of Ho­mer. Cambrid­ge, 1962.

Kirk G. S. The Iliad. A com­men­ta­ry. Books I- IV. Cambrid­ge, 1985.

Kuhlmann W. Ka­ta­log und Er­zäh­lung. Stu­dien zur Konstanz und Wan­del einer li­te­ra­ri­schen Form in der an­ti­ken Epik. Diss. Frei­burg in Br., 1973.

Lord A. B. The Sin­ger of Ta­les. Cambrid­ge (Mass.), 1960.

Lo­ri­mer H. L. Ho­mer and the mo­nu­ments. Lon­don, 1951.

Ma­zon P. Intro­duc­tion à l’Ilia­de. Pa­ris, 1942.

Meis­ter K. Die ho­me­ri­sche Kunstspra­che. Leip­zig, 1921.

Mühll P. Von der. Kri­ti­sches Hy­pom­ne­ma zur Ilias. Ba­sel, 1952.

Mur­ray G. The ri­se of the Greek epic. 4 ed. Cambrid­ge, 1934.

My­res J. L. Ho­mer and his cri­tics. Lon­don, 1958.

Nilsson M. P. Ho­mer and My­ce­nae. Lon­don, 1933.

Pa­ge D. L. His­to­ry and the Ho­me­ric Iliad. Ber­ke­ley, 1959.

с.416

Par­ry, Mil­man. The ma­king of Ho­me­ric ver­se / Ed. by Adam Par­ry. Ox­ford, 1971.

Rein­hardt K. Die Ilias und ihr Dich­ter. Göt­tin­gen, 1961.

Ro­bert F. Ho­mè­re. Pa­ris, 1950.

Scha­dewaldt W. Iliasstu­dien. Leip­zig, 1938.

Scha­dewaldt W. Vom Ho­mers Welt und Werk. 3. Aufl. Stuttgart, 1960.

Sche­li­ha, R. von. Pat­rok­los. Ba­sel, 1943.

Scott J. A. The uni­ty of Ho­mer. Ber­ke­ley, 1921.

Se­ve­ryns A. Ho­mè­re. I- III. Bru­xel­les, 1944- 1948.

Simpson R. M. Ho­pe and La­zen­by J. F. The Ca­ta­lo­gue of ships in Ho­mer’s Iliad. Ox­ford, 1970.

Wade-Ge­ry H. T. The poet of the Iliad. Cambrid­ge, 1952.

Webster T. B. L. From My­ce­nae to Ho­mer. Norwich, 1958.

Whit­man C. H. Ho­mer and the he­roic tra­di­tion. Cambrid­ge (Mass.), 1959.

В самом истоке древнейшей культуры великой Греции возникает уни­кальное явление, сразу выделившее греков в истории человечества и предопределившее судьбы западноевропейских культур - философия; происходит рождение главного героя античности - Философа, Человека-мыслителя с философским мировоззрением, в корне отличным от древневосточного.

И в наши дни, когда сама идея Культуры как духовного мира Человека пре­вращается в проблему, исследовательский интерес авторитетных историков философии устремляется вглубь греческой архаики, обращается к архаиче­ским формам сознания и сосредоточивается именно на процессуальном харак­тере истории философии досократической эпохи, а не только на достигнутых ею результатах. При внимательном отношении к процессам эпохи «вечно жи­вого философского прошлого», где досократической Грецией был явлен сам момент возникновения философии, где философия впервые обретала себя, можно увидеть все потенциальные способы философствования и все возможно­сти иных вариантов бытия философии в истории культуры человечества.

Проблема генезиса философии имеет длительную историю, но не утрачи­вает своей актуальности и по-прежнему является ключевой в философских нау­ках. Историю становления древнегреческой философии и дальнейшее раз­витие философского мышления в целом до недавнего времени было принято рассматривать в контексте проблемы «перехода от Мифа к Логосу», как процесс постепенной рационализации мифа, преодоления мифического мироощущения, безвозвратного ухода мифопоэтического способа постиже­ния Бытия и утверждение рефлексивного мироотношения, абстрактно-теоретического мирообъяснения. При этом исторически длительной и весьма значимой в философском отношении эпохе древнегреческого эпоса, как правило, не уделялось достаточного внимания, и эпический способ пости­жения Бытия не подвергался специальному философскому анализу. Древне­греческий эпос традиционно исследовался лишь в историко-филологических и культурологических научных работах . Данные исследования созданы в эпоху формирования и становления московской школы классической филологии, основы которой были заложены авторитетными «старыми» профессорами-антиковедами еще довоенного времени (С. И. Соболевский, С. И. Радциг, Ф. А. Петровский, А. Н. Попов и др.). Школа развивалась также под сильнейшим влиянием личности А. Ф. Лосева, незримыми духовными узами связанного с русскими мыслителями Серебряного века и на тот момент сосредоточившего и сохранившего в себе все утраченное достояние русской религиозной философии. Для А. Ф. Лосева, осуществившего своим всеохватным гуманитарным мышлением синтез филологии и философии, глубокое понимание античной философии было немыслимым без обращения к подлинным древнегреческим текстам, творениям древних мудрецов, без погружения в живую творческую стихию поэтического слова, без «чувства» древнегреческого языка. Преемник идей Вл. Соловьева, П. Флоренского, Вяч. Иванова, для которых культура бы­ла развитием религиозного культа, Лосев узрел «самое само» античности. Эту двойную традицию - академического классического антиковедения и русской религиозной мысли - восприняло и продолжило целое поколение филологов-классиков второй половины XX в. (М. Л. Гаспаров, С. С. Аверинцев, Т. В. Васильева и мн. др.). Все они были специалистами в области истории античной культуры в целом, заложившими на основе античности методологический про­ект гуманитарного исследования вообще. Это наследие, безусловно, сохраняет научную ценность на современном этапе развития истории и теории культуры. Появляются и новые научные монографии, выполненные в указанном направ­лении .

Однако эпос важен не только в качестве реальной исторической эпохи, эпос обладает сверхисторическим смыслом, являя собой Грецию и греков как таковых. М. Мамардашвили считал эпос выражением греческой души, смы­словым центром античности, пространством смысло-образования, неким топо­логическим явлением, где «греки становились греками, входя в топос “Илиа­ды”... в ткань произведений, в данном случае эпоса» . Греческая философия изначально пребывает в Целом античной культуры, в момент своего рождения находится в коренной зависимости от опыта эпической поэзии и далее сохраня­ет с ней кровную связь на протяжении всей истории Древней Греции. Понять греческую философию - значит понять, как философская мысль рождалась в эпической стихии, из мудрости живой жизни, в любви к этой мудрости, из древнего слова слепого рапсода, потенциально содержащего в себе возможно­сти символа, образа, метафоры, понятия, категории. В этом ракурсе эпоха древнегреческого эпоса представляется малоизученной, по сути, безграничной для исследования и требует специального сугубо философского рассмотрения.

Самообретение философии происходило в эпосе, эпических творениях древнегреческой культуры с появлением первого - эпического - способа фило­софствования, который основан на сознавании Бытия в созерцании его цело­стности. С исторической точки зрения под эпосом понимается не конкретный эпический текст (например, «Илиада» Гомера) и даже не эпоха древнегрече­ской архаики (IX-VI вв. до н. э.), время эпических сказаний рапсодов, а весь­ма длительный эпический процесс античности. Эпос включает эпиграммы, гномы древних мудрецов, философские фрагменты и мудрые изречения (например, «Золотые слова» Пифагора), древнейшие философские поэмы Ксенофана, Парменида, космогонии и теогонии («Теогония» Гесиода), эпические по­эмы Гомера . Создавая образ античности как историко-культурной реально­сти, некой константы мировой культуры, выявляя специфику мировоззрения грека досократической эпохи, С. С. Аверинцев пишет: «Путь человечества де­лится не на два - там архаика под властью мифа, здесь современность под зна­ком науки, - а, по крайней мере, на три: между традиционализмом, не знающим рефлексии, и рефлексией, порвавшей с традиционализмом, лежит синтез обоих начал, который едва ли смог бы просуществовать более двух тысячелетий, будь он основан на простом компромиссе... Это мировоззренческий тип особого ро­да, строго отмежеванный и от мифа, и от новоевропейской научности, подчи­ненный собственным законам и заслуживающий собственного имени » .Дли­тельный и постепенный эпический процесс, протекавший в глубинных основа­ниях культуры архаики, свидетельствует как раз не об отделении логоса от мифа и последовательной замене мифического рациональным, не о постепен­ном преобладании философского миропонимания над мироощущением, а, ско­рее, о целостности сознания в его понятийно-логическом и чувственно-образном компонентах, о взаимопроникновении чувственного образа и отвле­ченного понятия - эпическом опыте постижения Бытия.

В эпическом мире свершилось главное открытие древних греков - сотво­рение Человека. В противоположность поэтическим творениям восточных культур, где искусство поэзии максимально близко к мифическому мировоз­зрению и наблюдается растворение отдельного сознания в едином целом, эпи­ческое содержание древнегреческих поэм отражает равновеликость Человече­ского Сознания и Бытия, явление целостного, но в то же время индивидуально постигнутого и выраженного в слове мира. Эпос, созданный на мифопоэтическом языке античной культуры, - именно та культурная форма, в которой за­печатлелось событие перво-явления Бытия человеческому Сознанию. Человек эпоса и эпического сознания космичен «не только в смысле мифологического слияния с природой, а в смысле чувства единства с миром, в смысле “присут­ствия” в нем человека » . Эпос отличается значительным изменением статуса Человека, человеческого положения по отношению к Бытию, возникновением миро-отношения. Эпическая эпоха - эпоха появления и проявления человече­ской индивидуальности, утверждения равновесия и соразмерности Человека и Мира, следовательно, появления человечески осознанного Бытия, открытия субъективности. Человек входит в античную культуру как эпический поэт, как творец эпического мифа. Именно на эпическом этапе греческой архаики Чело­век сумел выделиться из мифического состояния мира, абстрагироваться, и тем самым получил возможность взгляда на Мир, мировидения, мировоззре­ния.

Что представляет собой эпическое миросозерцание ?Почему открытие Сознания и о-сознание Бытия следует связывать с эпохой древнегреческого эпоса? Какова творческая роль эпического поэта - рапсода - в истории антич­ной и мировой культуры, в возникновении феномена древнегреческой философии? В поиске ответов на эти вопросы следует иметь в виду прежде всего философские контексты проблемы. Здесь стоит обратиться к эпохе становле­ния немецкой классической философии на рубеже XVIII-XIX вв., где фило­софская мысль находилась в ситуации, весьма сходной с древнегреческой, и потому осмысление истоков античной культуры было особенно интенсивным. Шел процесс самоопределения европейской философии, и в этом процессе присутствовала живая античность, реально участвуя в логике его движения. Авторитетный германист А. В. Михайлов характеризует эту «эпоху Гегеля и Гёте» как время углубления в античность, устремленности к ее древнейшим осно­ваниям: «...перелом рубежа XVIII-XIX веков сам по себе стоял... под знаком максимального сближения с античностью. Понятно, что этот перелом... открыл вид на все то в античности... что могло рассматриваться как непосредственность слова, на изначальность поэтического творчества, на то, что было или считалось архаикой... Ясно, что Гомер был первым из поэтов, кто помог пред­ставить эту исконность непосредственного поэтического слова. В итоге все культурное движение рубежа веков отражает в перевернутом виде культурное развитие античности, - это движение от позднейшего к более раннему, и от тра­диционного образа античности к самому ее смыслу... “Каждый пусть будет, по-своему, греком! Но только пусть будет!” - эти слова принадлежат Гете и произ­несены поздно, в 1817 г. Однако именно такое ощущение - ощущение необхо­димости стать греком - пронизывает культуру конца XVIII века… Греция не просто устремленность к идеалу, реальному или выдуманному, а наклон самой эпохи в сторону греческого, так концы узнают себя в началах» . Греции, истории древней философии и конкретно древнегреческому эпосу посвятили философские и теоретико-культурологические труды Г. Э. Лессинг, И. Г. Гердер, И. В. Гёте, В. Винкельман, Ф. Шиллер, Г. В. Ф. Гегель, Ф. В. Й. Шеллинг и не­мецкие романтики - практически все крупные мыслители той эпохи. Следует также принять во внимание «греческое» наследие немецкой классики в XIX, далее в XX столетиях и вообще иметь в виду факт постоянства пребывания ан­тичности в европейской философии в целом.

За основу размышлений, связанных с проблемой возникновения фило­софской рефлексии и «рождения» философии в самом истоке древнегрече­ской культуры, возьмем определение эпоса, данное Г. В. Ф. Гегелем в тех главах его классической «Эстетики», которые посвящены толкованию эпической по­эзии, выявлению специфики эпического как такового, эпического самого по себе и постижению эпического миросозерцания. Что есть эпос с философ­ской точки зрения авторитетного немецкого классика и одного из величайших историков философии? Гегель пишет: «Эпос, то есть слово, сказание, расска­зывает вообще, в чем суть дела, преображенная в слово, и требует само­стоятельного в себе самом содержания, чтобы высказать, что это содержание представляет собой и каково оно. Предмет должен прийти к своему осоз­нанию как предмет в своих отношениях и происходящих с ним событиях, в широте связанных с ним обстоятельств и их развитии, - предмет во всем своем внешнем бытии» .

В гегелевском определении эпоса следует отметить несколько смысло­вых моментов, которые являются ключевыми в его философско-эстетической концепции эпического и существенно помогают понять, как мышление грека архаики «вдруг» становится философским и какова специфика эпического ми­росозерцания, эпического образа философствования.

По степени важности в рассмотрении проблемы появления философской рефлексии в эпосе в первую очередь стоит выделить «о-сознание»: эпос отра­жает рефлексивное, дистанционное состояние сознания, сознание сути, то есть всеобщего. Когда возникает потребность в поэтическом восприятии бытия, приходит исторически обусловленная эпоха эпического состояния мира и об­раз человеческого мышления становится эпическим, приобретает эпические черты? «Когда уже ушла в прошлое непроясненность сознания, только тогда настает пора эпоса в собственном смысле слова» .Речь у Гегеля в данном случае идет о существенном изменении культуры архаики: о первичном исто­рическом моменте выделения сознания из сферы бессознательно-мифического, о появлении индивидуального целостного внутреннего бытия, формировании внутреннего мира и проявлении творческой субъективности: «...то, о чем пове­ствует сказитель, должно явиться как действительность, замкнутая сама по себе и удаленная от него как субъекта - как по своему содержанию, так и по изображению. И с этой действительностью он не смеет вступить в полное субъ­ективное единение ни в отношении самой сути дела, ни с точки зрения испол­нения» . Это ситуация эпического пограничья - Человек в созерцании Мира, - которая дала энергетический импульс появлению философской рефлексии, развитию познавательных и творческих способностей Человека, возможности первоначального о-сознания и дальнейшего о-смысления мира, смыслополагания и возникновения культурных форм мифологии, религии, искусства, философии, науки. Гегелевское толкование эпического пограничного ми­росозерцания помогает понять мысль М. М. Бахтина: «Эпический мир строится в зоне абсолютного далевого образа... эпический мир отделен от времени певца (автора и его слушателей) абсолютной эпической дистанцией... Предметом эпопеи служит абсолютное прошлое... Абсолютная завершенность и замкну­тость - замечательная черта ценностно-временного эпического прошлого» . Такое появление эпической границы или абсолютной эпической дистанции вы­звано существенным изменением статуса Человека, человеческого положения по отношению к Миру; возникновением миро-отношения. Эпическая грань зафиксировала постепенный переход от мифического мироощущения к эпическому миро-созерцанию. Человек мифа «живет» в Мире, являясь его органиче­ской частью, полностью погруженный в мифическую реальность. Человек эпоса со­зерцает Мир.

Вопрос об исходном мифопоэтическом состоянии мира, на основе кото­рого возникает эпическое дистанционное миро-отно-шение, эпическая целостность миросозерцания, о генетической взаимосвязи эпической и мифической форм сознания, органическом сосуществовании эпоса и мифа в древнейших культурах глубоко укоренен в немецкой философии искусства и эстетических концепциях философов-классиков, достаточно подробно и всесторонне иссле­дована природа мифа . Миф (μύθος) - суть, средоточие античности. Древне­греческая философия, первоначально порожденная мифом, как бы свершилась и состоялась в осознании Единого Бытия как Мифа. «Главный принцип такой философии - проявление Смысла и степень осмысленной взаимопроникнутости и прозрачности Бытия-Мифа», - комментирует А. Ф. Лосев . Миф - изначаль­ный момент обретения человеком реальности, первичный опыт непосредственно-чувственного мироощущения, интуитивное переживание Бытия. Эпос (έρоς), эпическое сознание, будучи генетически связанным с мифическим ми­ровосприятием, тем не менее существенно от него отличается. Это отличие символически выражает «взгляд рапсода» - мудрость миросозерцания слепого старца Гомера, особое - эпическое - видение Мира. Если мифическому миро­ощущению свойственно абсолютное тождество, неразличимость бытия и соз­нания, полная бессознательная погруженность человека в Бытие-Миф, то эпи­ческое сознание представляет собой первичный опыт сознания; здесь запечат­лен сам исторический момент появления философской рефлексии и соот­ветственно возникновения онтологии в ее первичном варианте. На эпическом этапе архаики Человек сумел дистанцироваться, абстрагироваться, отдалить­ся, выделиться из мифического состояния мира и тем самым получил возмож­ность взгляда на Мир, отстраненно увидел Мир в его изначально целостном абсолютном образе. Эпическая дистанция свидетельствует об уникальной он­тологической ситуации человека античного мира эпоса, качественно отличной от мифореальности. «...ради объективности целого поэт как субъект должен отступать на задний план перед своим предметом... Является только созда­ние, а не творец... » В сердцевине Бытия-Мифа возникает миро-образ по­средством внимания к Бытию; происходит сотворение человеком реальности человеческой культуры. В эпосе Мир предстал Человеку как данность и обос­новался в человеческом сознании, переместился в его внутреннее измерение. Происходит оформление границы между субъектом и объектом, следовательно, становится возможным миро-видение и миро-воззрение, появление эпического взгляда, эпической точки зрения; выстраивание миро-отношения и создание в человеческом сознании внутреннего мирообраза.

Второй важнейший концептуальный момент гегелевского определения эпоса - событие: «...эпос описывает целостный, завершенный внутри себя и тем самым самостоятельный мир...» , являет «всеобщее эпическое состояние мира», «призван описывать не действие как таковое, а событие» , то есть дает идеальный образ Бытия. Рапсод наделен даром отстраненного внима­ния, особой эпической точки зрения - внутреннего взгляда в саму суть Бытия, в результате чего становится возможным прозрение и отражение в сознании не­коего идеального состояния мира в его абсолютном единстве, созерцания мира в полноте истины - полной целостности. Эпос являет истинное состояние са­мого мира как данность сознанию, истина созерцаема, постигаема, поэтическим образом выразима и сказуема. В чем специфика выявления и выражения исти­ны в эпосе, эпическим способом, по мысли Гегеля? Именно в эпосе созер­цающему взгляду рапсода, сказителя представлено истинное состояние самого мира (Weltzustand ),мир явлен в его синтетически целостном образе, в «полноте истины», до аналитического вмешательства рассудка. В эпосе истина «имеет всеобщее или субстанциальное содержание»; «...эпос представляет не внут­ренний мир творящего субъекта, а самую суть дела...» . Бытие мира в целом представляет собой одно абсолютное событие, и каждое конкретное событие человеческой жизни, каждый индивидуальный момент человеческой реально­сти и индивидуальное действие есть проявление этого абсолютного события. Эпическая субстанциальная форма миросозерцания дает возможность обна­ружить изначальную событийную природу человеческой жизни и понять осно­вания ее целостности. Эпическое состояние мира - его подлинность. Истина является свойством самого бытия. Истину Бытия или истинное Бытие и отра­жает эпическое повествование, «сказыва- ет» эпос.

Как это становится возможным? Эпический мир - мир памяти. М. М. Бах­тин именно память считал основной творческой способностью эпического поэта и его познавательным преимуществом, по сути, единственной возможно­стью подлинного видения и постижения Истины Бытия. «В мире памяти явле­ние оказывается в совершенно особом контексте... в иных условиях, чем в мире живого видения... Эпическое прошлое - особая форма художественного восприятия человека и события... изображение sub specie aeternitatis» . Эпический опыт постижения Бытия есть извлечение глубинного сокровенного знания и обретения Истины (άλήθεια) посредством воспоминания. Ф. Ницше в рабо­те «Рождение трагедии из духа музыки», посвященной поиску эстетического прафеномена древнегреческой культуры, религиозному культу Диониса и, что принципиально важно, серьезнейшим размышлениям о «духе немецкой фило­софии», сделал Гомера одним из главных героев. С точки зрения философа, рапсод - «спокойно неподвижный, широко раскрытыми очами взирающий со­зерцатель, для которого образы постоянно перед ним», он «не сливается со своими образами, но, подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком» . Гомер у Ницше пребывает на границе скрещения двух противопо­ложных, но неразрывно связанных начал греческой культуры: дионисического (иррационального, жизненно-стихийного, хаотичного) и аполлонического (упорядочивающего, гармонизирующего, созерцательного). «Под властью аполлонического стремления к красоте развился гомеровский мир», но при этом Гомер помнит Диониса. Эпос в становлении древних культур выполняет функ­цию сохранения утрачиваемой человеком полноты жизни. Древнегреческий эпос сосредоточивает в себе и стремится удержать живую память дионисиче­ской культуры, но одновременно начинает процесс ее осознания. Это уже эпи­ческий взгляд рапсода в прошлое древ- нейшей культуры, жившей когда-то в религиозном культе Диониса и мифе элевсинских мистерий, начало ее оформ­ления в аполлони- ческом идеально-гармоничном образе. Эпически-синтетическая при- рода древнегреческого сознания в становлении философии изначальна. Гадамер писал, что «Anamnesis, то есть выхождение путем воспо­минания, из первоначального знания есть та единственная форма, в которой начинается мышление» . Потому, несмотря на постепенную утрату бытийственности мифа, в эпосе определенное и оформленное Бытие еще не представляет проблему для Сознания. Рапсод находится у истоков мудрого философствования: его эпическое сознание способно, используя бесконечный потенциал мифа, удерживать вечно ускользающую от разума Целостность Бытия, ото­бражать Бытие как гармоничное божественное творение, являть совершенный образ Бытия.

Размышляя о появлении философской рефлексии «на эпичес­кой границе» в связи с вопросом о генезисе философии, следует зафиксиро­вать внимание на том, что эпос отнесен Гегелем к области поэзии, языкового выражения, и остановиться подробнее на значении эпического слова, сказания, повествования.

Согласно толкованиям словарей , в древнегреческом языке «μύθος», «έρος», «λόγος» включают словесный компонент, но существенно различаются по смысловым оттенкам: μύθος - слово, истинный рассказ, замысел, вымысел, басня, речь, предание; έρος (лат. « vox » - голос) - слово, сказание, речь, изрече­ние, поэтическое выражение, «έρος» содержит смысл языкового выражения, указывает на внешнюю, звуковую, словесно оформленную сторону; λόγος - слово, изречение по смыслу, рассказ, разум, рассуждение, причина, понятие, смысл, положение, определение, учение. Эпос - то, что сказывается, речется, существует лишь в форме устного повествования, обретает реальность именно в речи.

Языковую сущность эпоса Гегель акцентирует особо, причем определяет поэзию именно как искусство речи, речения, обладающее способностью выска­зывания абсолютной идеи, оформления идеального содержания сознания и истинного смысла человеческого бытия в слове с максимальным приближе­нием к подлинному значению слова как Логоса Абсолютного Духа; «...слово есть наиболее понятное и соразмерное духу средство сообщения, которое может постигнуть все и возвестить обо всем, что только движется и внут­ренне присутствует на высотах и в глубинах сознания» .Эпические слова, «непосредственно почерпнутые из самой действительности, пережитой и постигнутой в ее субстанции» , обладают способностью «выхватывания» ис­тинных моментов жизни, изречения самой ее сути. Это могут быть краткие вы­сказывания древнегреческих мудрецов (например, «Золотые слова» Пифагора). Из таких слов-истин складывается эпическое повествование, отражающее ис­тинное состояние Бытия, эпический мир Древней Греции. Таким образом, в начале эпического процесса реализована возможность соответствия слова и сути, тождественности слова и подлинного смысла Бытия.

«Цель поэзии - не предмет и его практическое существование, но созда­ние образов и высказывание. Поэзия началась, когда человек стал выражать себя; сказанное для нее существует лишь затем, чтобы быть высказанным» . Эпос понимается Гегелем как реальность возникающего и становящегося Лого­са, еще не определившего своего значения полностью, но уже заявляющего о себе человеческой способностью к самовыражению. Логос «взрослеет» в эпи­ческом повествовании, чтобы затем дать импульс философскому миро­пониманию и мирообъяснению - явить специфику философии.

Рапсод не случайно обладает способностью к эпическому повествова­нию - сказанию, то есть сотворению языковой реальности, словесного целост­ного образа бытия в языке. Раскрытие полноты мира, полноты истины «обре­тает свое чувственное существование не в дереве, камне или краске, а исклю­чительно в языке... сам живой человек, говорящий индивид является носителем чувственного присутствия и наличной реальности поэтического создания... поэзия, согласно своему понятию, представляет собой звучащее искусство, и, если она должна выявиться в своей полноте как искусство, она тем более не может обойтись без этого звучания, что это ее единственная сторона, реально связывающая ее с внешним существованием» . Миф - изначальное Слово Мира, первичный, бытийственный Логос - обретает и выражает себя че­рез Язык Бытия. Человек мифический погружен в миф, «живет» в пространстве мифа, поэтому прикасается к бытийственному откровению и непосредственно переживает свое собственное бытие. Человек эпоса стремится выразить это пе­реживание, ощущение своей интимнейшей родственности Бытию эпическим словом, оформить миросозерцание в языке эпического повествования и, таким образом, порождает эпический мир сознания, обретающий вид первого эпи­ческого Текста - Эпоса Культуры.

М. Хайдеггер называл греческих рапсодов вестниками богов, непосредственными носителями истины, предназначение которых - пророчество, извещение, несение глубинной мудрости . Эпос, эпическая поэзия - первая форма речи, данная древнему греку, первоязык, праязык. Эпическое слово - человеческое постижение мира именованием, речением, изначальное единство смысла, образа, понятия, идеи, исток жизненной целостности Культуры. Философское мышление формируется в эпическом мире Греции исторически очень длитель­ной языковой традицией, причем языком, развивающимся в контексте практи­ки жизни. Г.-Г. Гадамер вслед за Хайдеггером толкует гомеровское « mythos eeipe » («говорить слово») как слово, естественно возникающее в обычной жизненной ситуации и внезапно открывающее Бытие. «Ведь из мира выступает верное слово, пригодное человеку для самовыражения, слово, в котором ему и является помысленное содержание... Мышление существует в слове и понятии, подобно тому, как поэзия - в слове и образе. Ни слово, ни понятие, ни образ не употребляются лишь как простой инструмент. В них есть нечто, возвышающее­ся до ясности, в которой “живет мир” (“es weltet”)» .

Гегель и далее Ницше, Хайдеггер, Гадамер и многие другие немецкие философы, проникающие мыслью в исток культуры Древней Греции, акценти­руют именно звуковую сущность эпоса. Они придают особое значение аспекту выразимости эпоса в звучании языка и подчеркивают момент естественного перехода, преобразования звука в слово. В процессе эпического повествования звук уже не является самим звучащим чувством, чувственным элементом чисто внутреннего переживания, а становится средоточием смыслов, содержанием сознания и оформляется в слово; чувственное переживание становится внут­ренним созерцанием и внутренним представлением. Эпическая поэзия зани­мает промежуточное положение между двумя формами романтического искус­ства - музыкой, чувственно являющей сокровенное начало Бытия, и собст­венно поэзией, извлекающей подлинные смыслы, моменты сути и словесно выражающей Истину. У поэзии и музыки - единый корень - звук, общий исток - стихия звучания. Человек мифический полностью погружен в миф как подлинную реальность Бытия, бессознательно воспринимая взаимопроникно­вение Бытия-Мифа. Эпос - сказание, изречение со-Бытийной истины, еще не ставшей субъективной; представляет собой область проговаривания, звучания, речения ↔ слушания в опыте приобщения к Абсолюту. В эпическом повество­вании мифореальность становится мифологосом, мифологией и мифоонтологией; миф озвучивается, проговаривается, сказывается, то есть получает языковое выражение, следовательно, возможность о-сознания, о-смысления.

Таким образом, эпический способ восприятия бытия глубоко укоренен в архаической культуре, имеет длительную историю становления; в эпосе отра­жен процесс возникновения и становления Логоса, зафиксирован онтологиче­ский миг, исторический момент выделения сознания и появления философской рефлексии. В немецкой философии подробно рассматривается эпический об­раз мышления «слепого старца Гомера» и выявляется специфика эпической формы сознания человечества. На исходном этапе выделения творческой по­этической субъективности, становления сознания, появления философской рефлексии в процессе сотворения эпоса первостепенное значение придается поэтическому созерцанию, о-сознанию и языковому выражению - речению, сказанию. Эпический способ постижения Бытия являет философию как орга­ническую часть эпической поэзии, пребывающую в генетической сопряженно­сти с мифологией, религией, искусством. В этом ракурсе эпоха древнегрече­ского эпоса представляется малоизученной, по сути, безграничной для иссле­дования и требующей дальнейшего специального философского рассмотрения. Эпическая традиция древних греков явила великий мировоззренческий синтез.

В эпическом опыте постижения Единого Бытия происходило самообретение первой досократической греческой философии и намечались все ее дальней­шие возможности. Задача философии на современном этапе, возможно, заклю­чается в стремлении восстанавливать утраченную целостность Бытия, лишь на онтологический миг явленную в проблеске взгляда древнегреческого рапсода.

Подробнее об этом см.: История греческой литературы: в 3 т. / под ред. С. И. Соболевского, Б. В. Гернунга, Ф. А. Петровского, С. И. Радцига. - Т. 1. Эпос. Лирика. Драма классического периода. - М. - Л., 1946; Лосев, А. Ф. Античная мифология с античными комментариями к ней. Собрание первоисточников, статьи и комментарии. - М., 2005; Тахо-Годи, А. А. Греческая культура в мифах, символах и терминах. - СПб., 1999; Гаспаров, М. Л. Об античной поэзии. Поэты. Поэтика. Риторика. - СПб., 2000; Ярхо, В. Н. Собрание трудов. Древнегреческая литература. Эпос. Ранняя лирика. - М., 2001; Шталь, И. В. Художественный мир гомеровского эпоса. - М., 1983.

Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм. - М., 2007. - С. 67, 91.

Источником древнегреческой литературы, как и всякой другой, было устное народное творчество и прежде всего – мифы, в которых содержалась целая сокровищница сюжетов и образов. Миф – это вымысел, сказка, с помощью которой мысль первобытного человека пыталась не только объяснить себе непонятные и грозные явления окружающего мира, но и найти ключ к овладению силами природы и подчинить их себе.

Близка к мифу и неотделима от него сказка; только подчеркнутая недостоверность рассказа отличает ее от мифа. Вследствие того, что у греков не было строгого различия между сказкой и мифом, мы очень мало знаем о ней. В историческую эпоху Греции сказки рассказывались преимущественно в гинекее, т.е. в женской половине дома. Они содержали фантастические рассказы о прекрасном царевиче, страшных чудовищах, о необыкновенных приключениях и т.п.

Сказочные мотивы мы находим в мифах. Таковы в троянском цикле мотивы похищения красавицы и борьбы за нее. Много элементов вошло в Одиссею (великаны – людоеды - лестриноги). Сказа об Амуре и Психее – единственная дошедшая до нас. Элементы сказки встречаются в приключениях мореплавателей, в древней комедии 5 –4 вв.

Басня также должна быть причислена к древнейшим созданиям устного народного творчества. В ней сохраняются черты животного эпоса, возникновение которого связывается с жизнью первобытных охотников и скотоводов. В историческую пору такая форма берется для иносказательного выражения какой-нибудь морали, вытекающей из повседневного опыта. Горькие думы о бессилии перед произволом знатного человека в 8 в. до н.э. поэт Гесиод выражает в басне о соловье и ястребе. Это первая известная нам басня.

Многочисленные басни, имевшие хождение в народе в 5 в. до н.э. обычно приписывались какому-то фригийскому рабу-горбуну Эсопу. Из позднего времени (4-5 вв. н.э.) сохранилась целая книга забавных рассказов о его жизни и приключениях. Но все эти рассказы – плод фантазии, свидетельствующий только об отсутствии положительных сведений об этой личности.

Под именем Эсопа сохранился целый сборник басен (426) в прозаическом изложении. Состав этого сборника весьма пестрый: нарду с хорошо известными сюжетами есть и просто анекдоты, и принадлежат они к самым различным эпохам. О единстве автора тут не может быть и речи.

Позднее отдельные писатели придавали этим басням литературную форму: в 1 в. н.э. римский поэт Федр и во 2 в. греческий писатель Бабрий. Из этого источника черпали сюжеты и баснописцы нового времени – Лафонтен во Франции, Лессинг в Германии, В России – И.И. Хемницер, А. Е. Измайлов, И.А. Крылов и др.

Такое же происхождение имеет и жанр загадок. Плодом долголетних наблюдений и коллективного опыта у греков было большое количество поговорок, пословиц и ходячих изречений. Когда выработались определенные стихотворные размеры, многие поговорки были облечены в стихотворную форму. Многие изречения мудрости были приписаны древним мудрецам 7-6 вв. Предание выделило из них группу семерых: Фалес, Биант, Солон, Питтак, Клеобул, Периандр и Хилон. В разных версиях этого предания называются разные имена, и одни и те же изречения приписываются разным лицам. Сами же эти мудрецы были историческими личностями, некоторые – хорошо известны своей политической деятельностью, как Солн, Питтак, Периандр и др. Предание, очевидно, приписало многое их того, что накопилось в народном обиходе. Таковы изречения: «Познай самого себя», «Ничего через меру» и т.п.

Народные песни. Возникла с первобытной магией и обрядами, с трудовым процессом. Песня имеет практическое значение – помогает в работе, организует ее. Песня мукомолов в Одиссее. Песни при жатве, выжимании винограда, при пряже, тканье, сборе винограда (Илиада). Многие обрядовые песни связаны с хозяйственными работами, со сменами явлений природы, некоторые имели магическое значение. Свадебные песни (гименей в Илиаде), похоронные (френы).

Как только первобытный человек достигал некоторого материального благосостояния, он начинал интересоваться своим прошлым и у него накапливались воспоминания о пережитом. С особенной силой это начинало проявляться, когда установилось родовое общество и род становился естественным хранителем своих родовых традиций. Старики могли рассказать много поучительного, особенно о людях, которые в давние времена помогали сородичам в трудные минуты своей силой, доблестью и советом. Этих людей в потомстве называли героями. Но подвиги таких героев пересказывались с искажениями, преувеличениями. Историческое зерно, послужившее основой рассказа, совершенно утонуло в массе сказочных элементов, как это произошло, например, с преданием о Троянской войне. Таким образом, рассказ о каком-то событии постепенно превращался в устах народа в сказание, а сказание, подвергаясь ритмической обработке, принимало вид песни или поэмы. Такие песни неоднократно упоминаются в Илиаде и Одиссее (песни о походе аргонавтов, о подвигах Геракла, о бедствиях рода Эдипа). Эти песни, повествующие о героях, так же, как и весь эпос такого рода могут быть названы героическими – в отличие от дидактических и тому подобных песен более поздней поры.

В более узком и специфическом смысле слова - героический Э. как жанр (или группа жанров), т. е. героическое повествование о прошлом, содержащее целостную картину нар. жизни и представляющее в гармоническом единстве некий эпический мир и героев-богатырей. Героический Э. бытует как в книжной, так и в устной форме, причём большинство книжных памятников Э. имеют фольклорные истоки; сами особенности жанра сложились на фольклорной ступени. Поэтому героический Э. часто называют народным Э. Однако такое отождествление не совсем точно, поскольку книжные формы Э. имеют свою стилистическую, а порой и идеологическую специфику, а безусловно относимые к народному Э. баллады (См. Баллада), исторические предания (См. Предание) и песни, народный роман и т. п. могут считаться героическим Э. лишь с существенными оговорками.

Героический Э. дошёл до нас как в виде обширных эпопей (См. Эпопея), книжных ("Илиада", "Одиссея", "Махабхарата", "Рамаяна", "Беовульф") или устных ("Джангар", "Алпамыш", "Манас", так и в виде коротких "эпических песен" (русские Былины, южнославянские юнацкие песни, стихотворения Эдды Старшей (См. Эдда Старшая)), отчасти сгруппированных в циклы, реже - прозаических сказаний.

Народный героический Э. возник (на основе традиций мифологического Э. и богатырской сказки, позднее - исторических преданий и отчасти панегириков) в эпоху разложения первобытнообщинного строя и развивался в античном и феодальном обществе, в условиях частичного сохранения патриархальных отношений и представлений, при которых типичное для героического Э. изображение общественных отношений как кровных, родовых могло не представлять ещё сознательного художественного приёма.

4. Троянский мифологический цикл и его историческая основа. Гомеровский эпос «Илиада» и «Одиссея» - основная идея и структура поэм.

Древнейшими из сохранившихся памятников древнегреческой литературы являются две большие поэмы «Илиада» и «Одиссея». Сюжеты их почерпнуты из цикла героических сказаний о Троянской войне. Согласно сказаниям троянский царевич Парис похитил у гостеприимно принявшего его спартанского царя Менелая много сокровищ и его жену – красавицу Елену. Оскорблённый Менелай и его брат Микенский царь Агамемнон собрались из всех греческих областей рать для похода на Трою. Десять лет греческое ополчение безуспешно осаждало Трою и только хитростью удалось грекам в спрятанном деревянном коне проникнуть в город и поджечь его. Троя сгорела, а Елена была возвращена Менелаю. Однако возвращение греческих героев на Родину было печально: одни погибли в пути или немедленно по возвращению. Другие долго скитались по морям, прежде чем вернуться домой. Их суммы этих сказаний складывается так называемых «Троянский цикл» греческой мифологии.
Троя действительно существовала. Этот город находился на Малоазийском побережье к югу от Дарданелл. Она занимала выгодное территориальное положение и была желанной добычей для завоевателей.
Раскопки Шлимана и его приемников обнаружили на месте древней Трои ряд последовательно возникавших поселений, в том числе две крепости, одна – более древняя относится к концу III тысячелетия до н.э., другая – к микенскому времени. Хотя в греческом сказании события спутаны и разрушению Трои микенскому типа приписан пожар, не бывший причинам ей гибели, в основе придания должно лежать историческое зерно, и ахейский поход является вероятным историческим фактом, имевшим место в XIII-XII веках.
Сказание о походе на Трое передавалось из поколения в поколение, в продолжение всего темного периода греческой истории. Успело подвергнуться многим изменениям и распространялось в различных вариантах, пока не получило закрепления в гомеровском эпосе.
«Илиада» и «Одиссея» - основная идея и структура поэм.

Композиция «Илиады».
Действие отнесено к 10-ому году Троянской войны, состоит из 15700 стихов, которые разделены на 24 книги, которые расположены в хронологическом порядке. Троя – образ Азии, Греция – Эллады (Евр.) Ни причина войны, ни её ход в поэме не излагаются, в центре повествования отдельный эпизод войны. Тема объявлена уже в первом стихе –
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына.
«Илиада» открывается экспозиций гнева – Агамемнон отказал Хрису в возвращении его дочери, за что Аполлон обрушивает на ахейцев мор. На собрании решено вернуть дочь отцу, но надменный Агамемнон отнимает у Ахиллеса его пленницу, Бресеиду, и Ахиллес отказывается участвовать в боях.
Параллельно в мире богов идёт обсуждение положения – Зевс посылает Агамемнону обманчивый сон, о том, что он скоро возьмёт Илион.
Сцена «испытания» войска (Ферсит)
«Каталог кораблей»
3-7 книги рисуют картины успехов ахейцев и обречённости Трои; битва Париса и Менелая, смотр со стены; подвиги Диомеда;
6 книга – действие происходит в стенах Трои – шествие троянок к храму Афины, прощание Гектора и Андромахи; безрезультатный бой Гектора и Аякса.
8 книга – троянцы начинают одолевать ахейцев, посольство к Ахиллесу.
10 книга – ночной поход Диомеда и Одиссея в стан троянцев.
11 книга – обольщение Зевса Герой, а надежде помочь ахейцам, к 15 книги положение их почти безнадёжно, Патрокл во главе войска оттесняет троянцев назад, но, обезоруженный Аполлоном, погибает от руки Гектора. Ахилл решает мстить, описание щита Ахилла. Смерть Гектора.
24 книга – примирение. Похороны Гектора.
Боги-покровители ахейцев: Гера, Гефест, Афина, Посейдон;
Боги-покровители троянцев: Аполлон, Афродита, Арес, Артемида.
В этой поэме почти отсутствуют сценки мирной жизни, только в сравнении с войной.

Композиция «Одиссеи».
Поэма открывается обращением к музе и краткой характеристикой, того, что случилось после войны. Одиссей томится на острове Огигия в плену у нимфы Калипсо. Афина, покровительствующая Одиссею, посылает Гермеса к Калипсо, та отпускает Одиссея.
Параллельно – описание происходящего на Итаке - женихи, народное собрание. Телемах с помощью Афины снаряжает корабль и уезжает в Пилос к Нестору. Эта часть книги состоит из домашних зарисовок.
Следующая часть – сказочная – Одиссей попадает к феакам (Навсикая, песнь Демодока), рассказ Одиссея о его путешествиях:
-Одиссей грабит город киконов во Фракии,
-лотофаги,
-каклопы (Полифем),
-Эол – мех с ветром,
-лестригоны, которые уничтожили все корабли Одиссея,
-Кирка (Цирцея) - Гермес, чудесное растение, преодоление чар колдуньи.
-«Катабасис», прорицание Тиресия, разговор с родными
-сирены
-Сцилла и Харибда
-быки Гелиоса (рисует жестокость богов)
Одиссей в образе нищего возвращается на Итаку, пребывание у Эвменея, встреча с Телемахом, узнавание Одиссея Эвриклеей, убийство женихов.
По композиции «Одиссея» сложнее «Илиады» - повествование начинается с середины действия, образ главного героя показан резче. Рассказ от 1-го лица, сожжет морского путешествия восходит к 8-7 в.в. до н.э., периоду греч. колонизации, все трудности на пути героя превратились в чудовищ, например, призрак богатой жизни, но в чужой стране – любовь к родине.

5.Особенности эпического стиля Гомера. Поэтический язык гомеровского эпоса.

Обладает всеми особенностями эпоса:
-произведение большой формы, в котором описываются события далекого прошлого от лица автора;
-повествование идёт в параллельных мира – богов и людей;
-изложение идёт медленно, детально, объективно;
-автор идеализирует прошлое;
-нарочитая архаизация;
-ретардация – задержка повествования;
-повторы (даже одинаковых фраз)
-эпитеты, сравнения
Поэмы написаны на Ионийском диалекте со значительной примесью эолийских, т.е. североахейских форм. Это свидетельствует о том, что ионийскому периоду развитии эпического языка предшествует более ранний эолийский период. Эолизация поэтического языка микенского времени состояла в его новой окраске, в применении отдельных диалектизмов, в обогащении его новыми формами. Но и этот новый язык не был тождественен живой разговорной речи; подобно своему предшественнику он оставался наддиалектным. Но скоро эолийская эпическая песнь была воспринята ионийцами и уже в Ионии были созданы гомеровские поэмы, получившие новый языковой колорит: так к VIII-VII в.в. сложился особый гомеровский язык, не только разнодиалектный, но и смешавший в себе черты старого и нового (преобладание старого). Интересно. Что, несмотря на малоазийское происхождение «Илиады» и «Одиссеи», в них не упоминается о малоазийских городах греков, потому что воспевая события древности певцы пытались сохранить некую историческую перспективу; стремлением к архаизации повествования модно считать и отсутствие упоминания о письменности, хотя в конце в эпоху завершения гомеровского эпоса она была уже широко развита. Гомеровские поэмы написаны гекзаметром – шестистопным размером, рифма не используется. Были рассчитаны на рапсодическое исполнение и предполагают закрепленный текст.
Метонимия – оборот речи, основанный на соединении двух смежных понятий;
Плеоназм – нарочитое изобилие синонимов.